С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Сандрар как бы «наводит» свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: «Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разумеется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я
239
посмотрел фильм, который он совершенно справедливо считал превосходным — «Чарли-солдата».) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не написанный и опубликованный лишь несколько лет спустя» (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий — это, несомненно, «Конец света». Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле «с удивительными крупными планами жратвы» (Эпштейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать «словесным» портретом необыкновенного фильма, принадлежал и видный французский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной возможностью поставить воображаемый фильм. Сохранилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: «Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый каскад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в декоре промышленного района, кладбище автомобилей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пирамиды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылочных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...» (цит. по: Бюлер, 1960:80).
Кинематограф связывается Сандраром с новым языком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фрагменты. Эти фрагменты призваны сохранять свой корпускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинтегрированными «аномалиями».
Текст складывается из гигантского, ничем не ограниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен
240
мобилизовать безграничное поле интертекстуальности, которая и лежит в основе сандраровского киноязыка.
Постепенно в сознании Сандрара складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилизации, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого «катастрофического сознания», превращающего катаклизм в исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разрушение мира в принципе приравнивается созданию нового мира. Организованный распад по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Сандрара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового языка. Интересно отметить, что в статье 1919 года «Фернан Леже» Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: «Парки машин, инструментов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы. С легкостью движутся огромные объемы. Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусеничной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности» (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, например, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пребывании за границей, Сандрар говорит: «Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный
241
фильм, названия которого я сейчас не помню. Действие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского ворона, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...» (Сандрар, 1971, т. 14:296).
Однако для Сандрара характерна постоянная мифологизация собственных поэтик: в корпус его творчества они включаются, как правило, именно в мифологизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов — «Конца света» и «Сотворения мира». С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, оказывается максимально адекватным средством описания мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам» (1917)12, оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путешествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец света. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария — описание фильма, запечатлевшего конец света.
Отметим несколько существенных деталей. С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-
242
ковые катаклизмы спрессовываются в несколько страниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисторическую стадию — то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает историю конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (поломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществляется на основе кинематографической техники.
Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо внимания исследователей. Стихотворение «Конструкция», цитированное выше и посвященное Леже, оказывается не чем иным, как конспектом «Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам». Вот как начинается описание светопреставления: «При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет ослабевает» (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: «Леже растет подобно солнцу третичной эпохи» — то есть как раз того периода, который описан в «Конце света». Затем солнце вырастает до необыкновенных размеров и... «Солнце распадается. Нечто вроде гранулированного и фосфоресцирующего тумана над разъятым морем, где тяжело копошатся несколько непристойных, огромных, опухших личинок» (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: «Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы» (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: «И заставляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет». Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): «Все черно». И далее происходит геометризация мира: «Сегменты тени отрываются. Снопы огня изолируются. Конусы, цилиндры, пирамиды» (Сандрар,
243
1969, т. 2:30). Ср.: «Живопись становится этой огромной движущейся вещью Колесом Жизнью Машиной».
Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как собственный фильм о конце света — недаром в конце «Конструкции» он называет полотна художника «своим портретом».
Присвоение любого текста о «генезисе» опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение «Чрево моей матери», где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что «это стихотворение — единственное на сегодняшний день свидетельство активности сознания у плода или, во всяком случае, набросок пренатального сознания» (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предыстории раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не случайно, конечно, фраза «все черно» предшествует геометризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.
Примерно в это же время Сандрар пишет и публикует один весьма примечательный текст — «О цветовой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосуществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Аполлинер устроил выставку эскизов Сюрважа и опубликовал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объяснявший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку
