254
Сандрар прекрасно знал «Физику любви» де Гурмона, читал ее вслух своей возлюбленной, которую водил в зоопарк, чтобы продемонстрировать ей анатомические уроки своего мэтра (Сандрар, 1964:356—358). Гурмоновская диссоциация идей лежала в русле установок Сандрара на фрагментацию мира и перекомбинирование его элементов с целью построения нового языка. Она могла обеспечить программу этого построения сквозь изощренную эротическую метафорику, где эротика диссоциировалась от женской красоты и переносилась на предметы «геометрически более совершенные» — металлические диски, барабаны, кастрюли и сковородки.
Такая диссоциация в рамках новой языковой программы последовательно проводится в «сумме» сандраровской мифологии — «Мораважине»: «Именно тогда я воспылал пламенной страстью к предметам, неодушевленным вещам. <...>. Вскоре яйцо, труба печки начали возбуждать меня сексуально. <...>. Швейная машина была подобна плану, поперечному разрезу куртизанки, механической демонстрации мощи танцовщицы из мюзик-холла. Я хотел бы расщепить, как губы, ароматный кварц и испить последнюю каплю первородного меда, помещенного в эти стекловидные молекулы жизнью начал, испить эту движущуюся туда-сюда, подобно глазу, каплю. <...>. Жестяная коробка была аннотированным содержанием женщины.
Самые простые фигуры — круг, квадрат и их проекции в пространстве: куб, сфера — волновали меня, говорили моим чувствам подобно грубым символам, красным и синим лингам (линга — фаллический ритуальный символ культа Шивы. — М. Я.) темных, варварских, ритуальных оргий.
Все становилось для меня ритмом, неизведанной жизнью. <...>. Я исполнял зулусские танцы» (Сандрар, 1956:50—52). И, наконец, герой обращается к своей
255
Ф. Леже. «Лежащая женщина», 1913.
Эта картина очень близка «Контрасту форм».
И та и другая имеют сходный эротический подтекст
256
возлюбленной: «Ты прекрасна, как печная труба, гладкая, закругленная, согнутая. Твое тело, как яйцо на берегу моря» (Сандрар, 1956:52).
Цитированный выше экстравагантный фрагмент представляет значительный интерес еще и потому, что именно в нем на наиболее широком материале проведено изложение почти всей парадигмы метамифа Сандрара. Здесь с помощью большого набора метафорических субститутов фиксируется один и тот же сюжет — нарастание энергии творения и создание мира. Интересно, что в данном эпизоде, мотивированном психической болезнью героя, перед нами проходит набор разнородных, но, как было показано выше, взаимосвязанных мотивов: яйцо, кухонная утварь, танцовщица и механический танец, африканский танец, ритуальная оргия, эротизированные геометрические фигуры, органическая жизнь аморфной первоматерии, сексуальное влечение. Этот набор «первоэлементов» — почти полный инвентарь тех мотивов, которые мы обнаруживаем в лихорадочном движении «Механического балета».
Для живописи Леже начала двадцатых годов также характерны уравнивание человека и предмета, их взаимозаменяемость. Типично также и нарастание бытовых мотивов в его картинах, активное проникновение в полотна кухонных аксессуаров: «Маленький завтрак» (1921), «Большой завтрак» (1921), «Мать и дитя» (1922), «Сифон» (1924) и т. д. Правда, в холстах они, пластически уравнявшись с людьми, не имеют характера взаимных мифологических эквивалентов. Для Сандрара же кино как мир космогенного хаоса позволяет осуществить огромную серию трансформаций, подстановок-замещений. Фильм понимается как универсум всеобщей семантической эквивалентности, бесконечной доязыковой сериальности мироздания. В «Азбуке кино» (1921) Сандрар пишет: «Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами,
257
цифрами» (Сандрар, 1988:39) (ср. с движущимися цифрами в «Механическом балете»13). Все оказывается означающим всего. Статичные языковые структуры в кинематографе расшатываются. В позднем, посвященном кино тексте «Помпон» (1957) Сандрар так отвечает на вопрос «что такое кино?»: «Ты, ты сам, анонимный, такой, каким ты являешься для самого себя, живой, мертвый, мертвый-живой, шиповник, ангелоподобный, гермафродит, человечный, слишком человечный, животное, минеральный, растительный, химия, редкая бабочка, остаток в тигле, корень вольтовой дуги, секунда в глубине пропасти, два плавника, вытяжная труба, механический и духовный, набитый шестеренками и молитвами, аэробный, термогенный, знаменитая нога, лев, бог, автомат, эмбрион...» (Сандрар, 1971, т. 15:137). В этом перечне смешаны прилагательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения кино — случайный, «словарный» набор слов, лишенный всякого синтаксиса. Кино оказывается «словарной», раскрепощенной парадигмой, охватывающей весь мир (ср. традиционное сравнение словаря, энциклопедии с мирозданием), сверхъинтертекстом.
Парадигма «Помпона» является как бы логическим пределом, до которого можно довести уравнение кинематографа с универсумом как «гипертекстом». В действительности и Сандрар, и Леже не расширяют до такой степени словарный набор киноязыка, оперируя в основном вышеописанным списком «тождественных» мифологем и ограничивая описание мира темой его генезиса (и генезиса языка) и мотивом космического путешествия, которое понимается как метонимия универсального охвата космоса.
Этот сюжет тесно связан с темой «конца света». Он присутствует в виде путешествия на Марс в упоминавшемся нами сценарии. Он также включен в «Мораважин», где герой романа пишет огромный текст «Конец
258
мира», сочиняя его «по кинематографической программе, во время своего таинственного пребывания на планете Марс» (Сандрар, 1956:269). Для перевода сценария с марсианского Мораважин составляет словарь двухсот тысяч основных значений единственного марсианского слова, а киносценарий оказывается написан языком, выражающим бесконечное разнообразие одного и того же. Это и есть тот словарный феномен всеобщей семантической эквивалентности, о котором мы говорили выше. И далее Реймон ля Сьянс, герой «Мораважина» и переводчик сценария, пишет: «Этот словарь позволил мне перевести, а вернее адаптировать марсианский сценарий. Я поручил Блезу Сандрару обеспечить его публикацию, а может быть также и кинопостановку» (Сандрар, 1956:269). Как известно, Сандрар отчасти выполнил поручение собственного персонажа.
Но наиболее последовательно тема космического путешествия была проведена в произведении Сандрара «Эбаж» (1917). Этот текст был написан поэтом по заказу известного мецената Жака Дусе и посвящен Дусе и Конраду Морикану — другу Сандрара, известному в 1910—30 годы астрологу и мистику. Есть основания полагать, что именно Морикан привлек внимание поэта к мистике звезд. Влияние Морикана отчетливо ощущается и в иных произведениях Сандрара, а также ряда других литераторов того времени, в частности, Генри Миллера14.
Слово «эбаж» обозначает галльского священника, занимающегося астрологией и гаданиями. Текст описывает космическое путешествие, проникновение в область созвездий гороскопа, движение по млечному пути и т. д. Этот пронизанный астрологической символикой текст, возможно, является наиболее близким интертекстом «Механического балета». Здесь метафора космогонии как становления нового языка выражается наиболее отчетливо и в образах максимально
259
близких фильму Леже. В третьей главе «Музыкальные инструменты» (имеется в виду «музыка сфер», космоса) после картины первозданного космического хаоса Сандрар следующим образом описывает «рождение языка»: «Элементарные формы становятся отчетливей: квадрат, овал, круг. Все это поднимается на поверхность и лопается, подобно пузырям. Теперь все трепещет, бьет плавниками; квадрат вытягивается, овал вылущивается, круг становится звездообразным; рты, губы, глотки; все бросается в пустоту с диким криком; все сбегается со всех сторон, группируется, собирается в массу, вытягивается в виде бессмысленного языка мастодонта. Этот язык подпрыгивает, работает, делает неслыханные усилия, лепечет, говорит. Он говорит» (Сандрар, 1969, т. 2:43).
Шестая глава посвящена путешествию внутри глаза, где обыгрывается метафорическая цепочка: планета—глаз—кинообъектив. Седьмая глава содержит кинематографические ассоциации, зашифрованные в самом ее названии «О родах цветов» («De la parturition des couleurs), по-французски звучащем как анафон названия текста о воображаемом фильме Сюрважа «О цветовой партитуре» («De la partition des couleurs»). При этом данная глава содержит буквальные текстовые совпадения с описанием воображаемого фильма: «Мое зрение утоплено в вихре. Коричневато-красный постепенно захватывает весь экран (выделено мною. — М. Я.) и заполняет его. Темно-красный <...>, собранный из чешуек, помещенных одна возле другой. Каждая из чешуек увенчана прыщиком, который дрожит и лопается, как остывающая лава...» (Сандрар, 1969, т.2:56). Здесь повторено и совокупление эмбрионов, и рост ветвей. Тут так же взрывается желток и растет диск. Однако конец этой космогонической эпопеи иной: «Все вокруг меня твердеет. <...>. Бытовые формы развиваются одна из другой, привычные и
