Примерно в это же время Сандрар пишет и публикует один весьма примечательный текст — «О цветовой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосуществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Аполлинер устроил выставку эскизов Сюрважа и опубликовал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объяснявший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку
244
Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его интересует, он использует «Окрашенные ритмы» лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: «Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов передать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Леопольду Сюрважу удается воссоздать и разложить круговое движение цветов. У него более двухсот картонов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. — М. Я.).
Понемногу красный заполняет собой весь диск зрения <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остывающая лава» (Сандрар, 1969, т. 6:49—50). Далее возникает синий, «пускающий ветви» во все стороны. Красное вращается с синим. «На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоминающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам — мужскому и женскому. Они приближаются, совокупляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток» (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. «Ветви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к периферии. Образуется шар, сияющий шар самого великолепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается» (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, «белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется
245
вновь и закрывает поле зрения» (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюрважа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле «Окрашенных ритмов». Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и «наведении» на него собственного кинематографа. Восходящая к Делоне идея движения, порождаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами — типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множество цитат из «Конца света». К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и идентификация зрения с диском.
Во всяком случае эпизод с «Окрашенными ритмами» Сюрважа показывает, до какой степени Сандрару хотелось иметь в платоновской сфере идей тот фильм, который связывался в его сознании с наиболее важными, сущностными механизмами творчества. Тактика Сандрара здесь вполне согласуется с уже описанными нами другими его попытками приблизить воображаемый кинематограф к реализации. Он берет давно брошенный и неосуществленный замысел, которому со всей очевидностью не суждено реализоваться, и ретроспективно интертекстуализирует его, погружая в поле цитат из собственных произведений. Таким образом «чужой» текст становится огромной цитатой из его собственных текстов, как бы «сплагиированным» у него самого фильмом. Он настойчиво пестует кинематографическую утопию, но держит ее в стадии «эффективной нереализованности» — ведь данная кинематографическая модель в принципе важна для Санд-
246
papa как внутрилитературный механизм, как метамодель собственного творчества, фиктивно вынесенная за пределы литературы в сферу кино.
Особое значение имеет для Сандрара именно разрушительная стадия в творчестве, создание tabula rasa. При этом активное использование в разных семиотических контекстах повторяющихся тем (мотивированных автобиографическим характером почти всех его произведений) приводит к постоянному «переписыванию» «разрушенных» текстов. Обратный ход пленки в «Конце света» в этом смысле является прекрасной моделью поэтики Сандрара. Клод Леруа, отмечая «навязчивый характер» автобиографических элементов «сандраровского интертекста», убедительно показывает, что фиктивное «сведение» этого интертекста к хаосу, небытию — эффективный способ продуцирования новых текстов (Леруа, 1975).
Обращение литературной модели Сандрара на кинематограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кинематографом как генератором нового языка, с другой — о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.
Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем «главном» теоретическом тексте так формулирует эту проблему: «Процесс создания сценария совершенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется <...>; земля уже обрела форму, существа — еще нет. Вращается калейдоскоп» (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, «человеческие машины», и как они готовятся к работе. Весь процесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-
247
вана Сандраром, который, всячески подчеркивая противоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по «кинематографической» модели.
Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использованию собратьями по перу, видел в подобных заимствованиях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требовавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги «Здравствуй, кино» (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во многом дублировавшей «Азбуку кино» самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48—49).
Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отношений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете «Сотворение мира» (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания «Механического балета», потому что именно в ней, непосредственно перед созданием фильма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореографом Жаном Берлином для «Шведского балета» Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собственной «Негритянской антологии». Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.
Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: «Круг открывается, — писал Сандрар в либрет-
248
то, — три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога». Далее из хаоса возникает пара, «и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокружения» (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга — в частности, с комментарием к «Окрашенным ритмам» с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: «Для «Сотворения мира» он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организованной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном беспорядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно некоторые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небесам; можно было различить странные животные массы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...» (Декарг, 1955:67—68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани кинематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кинематографические обертона темы «сотворения мира» у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализировала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, которой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои «кинематографические» тексты мотив ритуальных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет «Мийо»). В «Конце света» он дважды возникает во второй главе
