в театральной уборной). И пусть мне не возражают, будто рампа в театре существовала не всегда. Рампа — всего–навсего символ; до нее были другие, начиная с котурнов и маски. Присутствие на сцене театра XVII века маленьких маркизов вовсе не было отрицанием рампы, а, наоборот, скорее подтверждало ее существование посредством своего рода привилегии нарушать ее; точно так же в наши дни на Бродвее Орсон Уэллс рассаживает в зрительном зале актеров, чтобы иметь основание стрелять в сторону публики — тем самым он не уничтожает рампу, а переступает через нее. Правила игры созданы, между прочим, для того, чтобы их нарушали, и от некоторых игроков ждут, что они будут жульничать.
Итак, феномен присутствия сам по себе не дает оснований считать, что театр и кино существенным образом противостоят друг другу. Скорее следует говорить о двух психологических разновидностях зрелища. Театр строится на том, что зритель и актер сознают присутствие друг друга, делая это в интересах игры. Театр воздействует на нас, вызывая игровое соучастие в действии, осуществляемое поверх рампы и как бы под ее контролем. Наоборот, в кино мы находимся в одиночестве, спрятанные в темном помещении, и наблюдаем сквозь полуоткрытые жалюзи за зрелищем, которое нас игнорирует и которое представляет ообой как бы частицу вселенной. Ничто не противостоит нашему мысленному отождествлению с миром, волнующимся перед нами, который становится Миром с большой буквы. Поэтому интереснее сосредоточить наш анализ не на феномене актера как физически присутствующего лица, а на той совокупности условий «театральной игры», которая принуждает зрителя к активному соучастию. Мы увидим, что речь идет не столько об актере и его «присутствии», сколько о человеке и декорации.
ИЗНАНКА ДЕКОРАЦИИ
Театр без человека не существует, тогда как кинематографическая драма может обойтись без актеров. В кино драматическую силу могут обрести хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег. Некоторые шедевры кино используют человека лишь как аксессуар — в качестве статиста или для контрапункта с природой, являющейся воистину центральным персонажем. И если в фильмах Роберта Флаэрти «Нанук» (1922) или «Человек из Арана» (1934) сюжет строится на борьбе человека с природой, эту борьбу все же нельзя сравнить с театральным действием, ибо точкой опоры драматургического рычага служат не человек, а неодушевленные предметы. Как сказал, кажется, Жан–Поль Сартр, в театре драма исходит от актера, в кино она идет от декорации к человеку. Такая перемена направления драматических токов имеет решающее значение, ибо затрагивает самую сущность режиссуры.
В этом следует усмотреть одно из последствий реализма фотографии. Разумеется, кинематограф использует природу, но лишь потому, что в силах это сделать: камера предоставляет в распоряжение режиссера все возможности — от микроскопа до телескопа. Последние волокна веревки, которые вот–вот разорвутся, или целая армия, атакующая вершину, — все это события, отныне доступные нам. Для киноглаза драматургические причины и следствия не имеют материальных пределов. Благодаря камере драма высвобождается от всяких ограничений, налагаемых временем и пространством. Однако это высвобождение ощутимых драматических сил представляет собой эстетическую причину вторичного порядка и поэтому не может полностью объяснить столь диаметральную переоценку ценностей в отношениях между человеком и декорацией. Кинематограф подчас умышленно не прибегает к помощи декораций и природы — пример тому мы видели в «Несносных родителях»; а театр, наоборот, использует сложные механизмы для того, чтобы дать зрителю иллюзию вездесущности. Разве «Страсти Жанны д'Арк» (1928) Карла Дрейера — фильм, целиком снятый на крупных планах, в декорациях Жана Гюго{94}, которых почти не видно (и которые очень театральны), — менее кинематографичны, чем «Дилижанс»? Следовательно, количество декораций в кино, равно как и сходство их с некоторыми театральными декорациями, не имеет решающего значения. Декоратор не может создать две существенно различающихся обстановки спальни для «Дамы с камелиями», одну—для сцены, другую — для экрана. Правда, в кино еще могут появиться крупные планы носового платка в пятнах крови. Однако при умелой театральной постановке тоже можно эффектно обыграть кашель и носовой платок. Все крупные планы «Несносных родителей», по существу, заимствованы у театра, где наше внимание их выделяло совершенно спонтанно. Если бы кинематографическая постановка отличалась от театральной лишь тем, что она допускает большее приближение к декорации и ее более рациональное использование, тогда не было бы никакого смысла продолжать работать в театре, а Паньоль был бы пророком. Ведь мы отлично видим, что несколько квадратных метров декораций для «Пляски смерти» в постановке Вилара заключали в себе не меньше драматизма, чем остров, на котором был снят превосходный, впрочем, фильм «Пляска смерти» (1946) Марселя Кравенна.
Проблема заключается не в декорации самой по себе, а в ее природе и ее функции. Нам предстоит теперь уяснить одно специфически театральное понятие: понятие драматического места действия.
Театр не может существовать без архитектуры, будь то паперть собора, арена в Ниме, папский дворец, ярмарочные подмостки, полукруг театра в Винченце, разукрашенный так, будто над ним потрудился некий Бэрар {95} в бреду, или, наконец, амфитеатр в стиле рококо в каком–нибудь театральном зале на Больших Бульварах. Будучи по существу своему игрой или празднеством, театральное действо не может слиться с природой, не рискуя раствориться в ней и прекратить свое существование. Поскольку оно основано на взаимном осознавании присутствующих участников, ему необходимо противопоставить себя остальному миру, подобно тому как игра противопоставляется реальности, сочувствие — равнодушию, литургия — вульгарности всего сугубо утилитарного. Костюм, маска или грим, стиль языка, рампа — все в большей или меньшей мере способствуют этому различению, однако наиболее ясное его воплощение — сама сцена, архитектура которой подвергалась многочисленным изменениям, не переставая, однако, служить для обозначения привилегированного пространства, фактически или мысленно отличающегося от природы. Декорация существует именно в соотношении с этим локализованным местом драматического действия, она просто содействует в той или иной степени его выделению, уточнению его характера. Какой бы она ни была, декорация образует три внутренних стенки открытой в сторону зала коробки, которая и представляет собой сцену. Все эти фальшивые перспективы, фасады, рощицы имеют изнанку из полотна, гвоздей и дерева. Никто не сомневается, что актер, «удаляющийся в свои покои» (с окнами во двор или в сад) — на самом деле идет в свою театральную уборную разгримировываться. Несколько квадратных метров света и иллюзий окружены сложными механизмами и кулисами, чьи скрытые от глаз, но заведомо существующие лабиринты ничуть не портят удовольствие зрителя, соучаствующего в игре.
Будучи лишь элементом сценической архитектуры, театральная декорация представляет собой ограниченное, строго очерченное, физически замкнутое пространство, в чьих стенах существуют только те «бреши», которые пробиты нашим воображением, подчиняющимся правилам игры. Лицевая сторона декорации, ее «видимость» обращена во внутрь, к публике и рампе;
