внимания на слова соседа, мне кажется, что я присутствую при споре пятидесяти семи врачей о недуге больного у Мольера. Но роман, как и больной у Мольера, – мнимый умирающий»[330]. Дистанция касается здесь как журнала, так и самого жанра романа, заподозренного в не-подлинности. В этом видно двойственное отношение к вымыслу, дублируемое сложным отношением к самому себе; туберкулезный больной тоже часто мнимый умирающий. Он особый случай, трудно постижимый по причине самого его отличия, но который тем не менее тоже живет, хотя и в своем отдельном мире.
Две первые статьи, опубликованные в Existences, касаются писателей, страдавших той же болезнью легких[331]. Хотя Жид и Камю не посещали санатории, на их жизненный путь чахотка тоже заметно повлияла в подростковом возрасте. Жид, уехавший лечиться в Тунис, окончательно открыл там свою гомосексуальность. Камю, узнавший, что болен туберкулезом в декабре 1930 года, в семнадцать лет, был госпитализирован в госпиталь Мустафы в Алжире и прошел курс рентгеновского облучения, консультаций, инсуффляцию и пневмоторакс, что перечеркнуло его планы на будущее и кардинально изменило его отношение к жизни. Его опыт очень схож с бартовским: он был вынужден прервать учебу, бросить футбол (настоящая жертва для него), столкнулся с тем, что не может поступать в Высшую нормальную школу и стать преподавателем философии, как планировал, был освобожден от службы в армии, хотя он хотел пойти туда в 1939 году, а главное, почувствовал приближение смерти, хотя только начал жить. Как и у Барта, положение Камю как интеллектуала отличалось от положения его современников, следовавших более привычными институциональными путями. Эта разница отчасти объясняет отношение Камю к Сартру, которое, между тем, выстраивается в иных категориях, нежели отношение Барта к Сартру. Если в двух статьях, посвященных Жиду и Камю в Existences, нет речи об этом общем пункте биографии, то в «Заметках об Андре Жиде и „Дневнике“» Барт тем не менее говорит о страдании как главной теме новелл автора «Тетрадей Андре Вальтера». Он также вводит мотив новой жизни, к которому будет возвращаться постоянно. Через два года, в июле 1944-го, в «Размышлениях о стиле „Постороннего“» он завершает анализ словами о том, что стиль Камю – продукт купюры, язык отсутствия; все эти вопросы вышли непосредственно из его собственного опыта изоляции.
Если мы перечитаем все тексты, написанные в это время, то увидим, что силовые линии создаются двумя прилагательными – «классический» и «нейтральный» и двумя именами собственными – Греция и Мишле, к которым можно прибавить имя Орфей, аллюзию более скрытую, но возникающую именно в этот период. Все они важны, потому что подготавливают первые книги. Прилагательное «классический» – самый главный сюжет. Оно постоянно появляется в тексте о Жиде, определяя искусство уклонения, литоты, двусмысленности, сжатости, искусство «тени, благоприятствующей размышлениям и личным открытиям»[332]. Оно является главной темой исследования в следующем тексте – «Удовольствие от классиков», опубликованном в апрельском номере 1944 года. Текст представлен в виде пространного рассуждения, не лишенного банальностей («Нельзя хорошо писать, не умея хорошо мыслить» или «Да, им не всегда удается избежать скуки, но разве она не компенсируется красотами и живостью?»). Барт выступает с самой настоящей апологией классического стиля, основанного на экономии, приличиях, ясности и краткости. Субъективное использование стилистических примет классики становится критерием, по которому оценивается большинство произведений. Поэтому неудивительно прочесть в тексте о «Постороннем», опубликованном несколько месяцев спустя, что «Камю создал произведение, обладающее музыкальной простотой „Береники“»[333]. Но присвоение также позволяет вносить коррективы и впервые перейти, пусть и не так плавно, от классического к нейтральному. «Молчание стиля», «безразличный стиль» Камю в этом тексте, с точки зрения Барта, в некотором смысле являются продолжением классицизма, сохраняющим «заботу о форме» и требующим «привычных средств классической риторики»; но еще они дают ощущение странности, связанное с абсолютным отсутствием в стиле эмфазы – этого оттеняющего достоинство слова, которое также употребляется применительно к театру и пению, – и с его незаметностью. Критик впервые использует выражения «белый голос» и «нейтральный»: известно, какое продолжение они будут иметь в его последующем творчестве, хотя пока он еще не придает им того смысла, который они приобретут в «Нулевой степени письма». Стиль «Постороннего» – «своего рода нейтральная субстанция, хотя и слегка головокружительная в своей монотонности, в которой порой возникают вспышки, но прежде всего она подчинена скрытому присутствию неподвижных песков, которые связывают этот стиль и расцвечивают его»[334]. Есть в нем что-то «ненавязчиво внимательное», «своего рода отеческая нежность к обыденным вещам».
Миф об Орфее, еще одна важная опора «Нулевой степени письма», мельком появляется в «Удовольствии от классиков» («возродить миф об Орфее и соединить молчаливые вещи и людей») и в письме Роберу Давиду. Другие силовые линии: Греция, в чувственном отношении описываемая в статье «В Греции», опубликованной в студенческом журнале санатория в июле 1944 года, а философски – в статье о Жиде, где обсуждается эллинизм и «дорическая сторона» автора «Коридона», и особенно Мишле, скрытая, но разрастающаяся отсылка, которая проходит через все эти годы. В статьях, в которых упоминается огромное количество имен, Мишле представлен своими фразами, и можно увидеть, что в этот период Барт настолько живет им, что может приспособить для чего угодно. Изучение этих ранних текстов захватывает одновременно благодаря и отголоскам его собственной жизни (например, одни те же рассуждения о гордости можно прочесть в личной переписке и в статье о Жиде), и тому, как в них угадывается его будущее творчество.
26 января 1946 года Барт пишет из Лейзина Роберу Давиду: «Сегодня утром я получил от маман сообщение, что доктор Бриссо согласен, чтобы я вернулся. Вот это новость!» Накануне было землетрясение, которое его ошеломило. «У меня сердце оторвалось, впал в панику, когда подумал о маме и о тебе»[335]. Без лишних толкований сочетание этих двух событий вошло в легенду. Столь желанное возвращение представляет собой сильное потрясение. У Барта нет ни материальной опоры, ни институционального места, которое могло бы послужить ему убежищем. Он брошен «вниз», «в долину» (эти выражения из «Волшебной горы» он употребляет в письмах) почти на свой страх и риск. Пять лет изоляции сделали его чужим, молчаливым, почти нейтральным для внешнего мира. «Я вижу, как мир проходит мимо меня, такой богатый, а я ничего в нем не значу»[336]. Ненавидя Швейцарию с ее феодализмом, он, однако, не считал и Францию политически надежной страной. В тоне, в котором чувствуется влияние Мишле, он пишет Филиппу Реберолю: «Французские газеты, которые я читаю, пугают меня; они лишены критической дистанции, ничего не
