одной к другой); для него все они были лишь техниками, помогающими резать код и изобретать новый язык внутри данного языка.
В то же время такая как будто бы ненаучная техника, как фрейдовский психоанализ, решительно не удовлетворяла Берроуза. Работа классического психоанализа обратна работе берроузовского шизописьма и технике нарезок: психоанализ пытается восстановить связи там, где они были травматически порваны; психоанализ выступает на стороне кода и нормы, то есть контроля, который в итоге и должен быть распространен на психику анализанта, чтобы тот мог считаться «здоровым». Поэтому к берроузовскому отношению к психоанализу прекрасно подходят слова Делёза: «В психоанализе имеется один-единственный недостаток: все злоключения психоза он сводит к старой песне, вечное папа-мама, которая то исполняется психологическими персонажами, то возводится до символических функций. Однако шизофреник не находится во власти категорий семьи, он бродит среди категорий мировых, космических [курсив мой. – Прим. авт.], вот почему он всегда что-нибудь да изучает»{453}. А вот характерная оговорка Берроуза в начале метатекста к «ММ»: «Если позволительно воспользоваться маловразумительной терминологией герра доктора Фрейда, а заодно с прискорбием констатировать столь широкое распространение его психоанализа…»{454} Терминология герра доктора оказывается для Берроуза маловразумительной именно потому, что по сути она является сверхвразумительной.
Подобно мотиву контроля, тема шизописьма перешла от Берроуза прямиком в наследующий ему постструктурализм[36]. «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари вышел в 1972 году, через десятилетие после берроузовской «Трилогии „Сверхновая“». Само название этой книги указывает на врага – классический психоанализ. В лучших берроузовских традициях Делёз и Гваттари противопоставляют психоанализу собственный шизоанализ, идущий от связи к разъятости, от Единого – ко многому, от синтаксиса – к асинтаксии. Шизописьмо для французских философов приобретает отчетливо политический смысл: машина письма есть машина войны против всевозможных систем контроля. Истинно революционное искусство заимствует технику шизофрении и движется в пределах того художественного опыта, который Делёз и Гваттари называют «опытом Арто, опытом Берроуза» (именно Антонен Арто был автором центрального для «Анти-Эдипа» понятия тела без органов, которое ранее мы связали с берроузовским «Не-ДТ»): на «шизореволюционном» полюсе «ценность искусства теперь не измеряется ничем, кроме раскодированных и детерриторизованных потоков, которые оно пропускает под означающим, приведенным к молчанию, под условиями тождества параметров, через структуру, сведенную к бессилию; письмо на безразличных носителях – пневматическом, электронном или газовом, которое интеллектуалам кажется тем более сложным и интеллектуальным, чем более доступным оно оказывается для дебилов, безграмотных, шизофреников, соединяясь со всем тем, что течет и что перекраивает, с милосердным нутром, не знающим смысла и цели»{455}.
Слышали, знаем: оно принадлежит огурцам. Как и исток одной из самых важных книг французской послевоенной философии принадлежит инициирующему берроузовскому жесту. Как отмечали Делёз и Гваттари, «наша ли вина в том, что ‹…› Берроуз, Арто или Беккет знают о шизофрении больше, чем психиатры или психоаналитики?»{456}
Слово – это вирус. Как и прежде, Берроуз в «Трилогии „Сверхновая“» вволю рифмует формальный и содержательный уровни, дублируя метод нарезок образами нарезанных, вспоротых и продырявленных тел и вещей, метод складки – многоуровневым наложением идентичностей и сюжетных линий, авангардистские техники работы со словом – метанарративом о Слове-вирусе, подчиняющем себе космические потоки становления. И сам «сюжет» трилогии построен вокруг литературной техники, с помощью которой написан этот «сюжет»: «Мы собираем в кучу писателей всех времен и записываем радиопрограммы, кинофонограммы, песни с телевидения и музыкальных автоматов, все слова мира взбалтываются в бетономешалке и выливаются в сигнал сопротивления: „Вызываем партизан всех наций… Отрезать словесные линии… Сместить языковые понятия… Освободить входы и выходы…“»{457}
Противостояние слову-контролю лежит в основании мифа Сверхновой, этой «мифологии космического века»{458}, попытку создания которой Берроуз предпринял в «романах» трилогии. Как говорит Барри Майлз, «основной темой всех книг трилогии является борьба против контроля, хотя она и реализуется невероятно запутанным образом»{459}.
В книге «Расчленение Орфея» исследователь литературного постмодернизма Ихаб Хассан описывает миф-универсум Берроуза в исключительно мрачных тонах: как управляемый «энтропией, болезнью и опустошением», в котором «апокалипсис доводится до своего логического конца»; это мир, «одержимый тотальным контролем – полицией, джанком и языком»; в борьбе с этим миром Берроуз готов пожертвовать всем – и словом, и даже телом, растворяя все в бесплотном молчании{460}. По Хассану, Берроуз разыгрывает космическую драму в научно-фантастическом стиле, где тотальному контролю – и прежде всего контролю со стороны языка – противостоит неодадаистская методология нарезок и складок[37]. Главным врагом объявляется Слово, и Слово должно быть уничтожено.
О своем главном враге Берроуз писал много, со вкусом и не только в «Трилогии „Сверхновая“». В эссе «Десять лет и миллиард долларов» он говорит: «С 1971 года [фактически раньше. – Прим. авт.] моя главная теория состоит в том, что Слово – в буквальном смысле вирус, и его еще таковым не признали потому, что оно достигло состояния относительно стабильного симбиоза с человеком-носителем»{461}. Параллельно – в интервью: «Слово – наряду со зрительными образами – один из мощнейших инструментов контроля. ‹…› Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. ‹…› „Нарезка“ подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества»{462}.
Вирус Слова – это «другая половина» человеческого существа, за долгие тысячелетия так крепко впившаяся в своего носителя, что теперь их почти невозможно представить разъединенными. Однако «почти» не означает «совсем», и Берроуз «убежден, что сегодня симбиотическая связь человека с вирусом слова разрушается»{463}. На пороге 1970-х Берроуз полагает, что будущее слова – это будущее без слова: «Современный человек, наверное, появился с возникновением речи. В начале было слово, однако следующим шагом будет восхождение над уровнем слова. Слово – это изживший себя артефакт. Если биологический вид не избавляется от встроенного устаревшего артефакта, он обречен на гибель. Динозавры выжили благодаря своим крупным размерам, однако величина их и погубила. Современной формой человек, вполне вероятно, обязан употреблению слов, но если он от этого устаревшего артефакта не избавится, то от него же и погибнет»{464}.
В «Трилогии „Сверхновая“» подробной теории слова-вируса отведена глава «Операция Перезапись» из БКВ: «От симбиоза до паразитизма всего один шаг. Ныне слово – это вирус. Вирус гриппа некогда мог быть здоровой легочной клеткой. Ныне это паразитарный организм который поражает и разрушает легкие. Слово некогда могло быть здоровой нервной клеткой. Ныне это паразитарный организм который поражает и разрушает центральную нервную систему. Современный человек утратил право на тишину. Попробуйте прекратить свою внутреннюю речевую деятельность. Попробуйте добиться хотя бы десятисекундной внутренней тишины. Вы натолкнетесь на противодействие организма который вынуждает вас говорить. Этот организм
