Какие вкратце поводы для рефлексии каких-то новых моментов истории искусства этого периода дает многолетнее авторское собирательство Gueron’а?
Конечно, собиратель был под неизбежным (при близком общении) обаянием художнической мифологии. Это касалось художников, с которыми он сблизился, – М. Шемякина, например, и В. Янкилевского. Но это художники разных интенций, поэтому ясно: прислушиваясь к художникам-друзьям и сопереживая их версиям развития искусства, Gueron тем не менее твердо вел свою линию. Как мне представляется, обширный и разнородный материал искусства шестидесятников он воспринимал прежде всего как специфическое проявление позднего модернизма. (Этот ракурс позднее проявился в исследованиях позднесоветской архитектуры 1960–1980-х гг., которая в последних изданиях предстает как архитектура позднего модернизма.) Об этом говорит сама установка собирателя. Он явно отдает предпочтение вещам выраженной авторской стилистики, почерка, узнаваемой изобразительности (напомню, что перед художниками концептуального направления задача артикуляции авторского не стояла, напротив, они настаивали на стратегиях анонимности, имперсональности и – или – девальвации авторского за счет персонажности. Кроме того, для этого направления характерно истончение материального плана выражения за счет вербального и умозрительного: лингвистических практик, идеологем и пр.).
Все эти моменты, характерные для постмодернизма, для большинства выбранных Gueron’oм художников не имели решающего значения.
С другой стороны, главная тенденция, высвеченная коллекцией, оппонирует и прочерчивающей все искусство века линии конкретного или редуцирующего искусства, сформулированной еще Тео Ван Дусбургом в манифесте «Art Concret»: «Произведение искусства <…> не заимствует ничего от природных форм, не содержит ничего чувственного или сентиментального <…> Техника, исполнение должны быть механистическими…» Его продолжатель М. Билл требовал отказа от «натуралистических репрезентаций», радикальной эмансипации от «природных моделей».
Линию art concret продолжала группа Zero, кроме того, явления середины 1950-х – 1960-х: оп-арт, color-field painting, hard-edge painting, затем – минимализм.
Gueron, не скрывающий «аппетита» к материальному плану произведения, к авторизованному формообразованию, к демиургическому началу, переформирующему мир по собственным лекалам, ищет путь выражения своих собирательских интересов… Он прокладывает его между лингвоцентризмом концептуального искусства и пост-поп-арта, с одной стороны, и самососредоточенностью, контр-репрезентативностью Concrete art в современных его ипостасях – с другой. На этом пути он открывает для себя и для зрителей самые неожиданные сюжеты.
Таким сюжетом (в буквальном смысле – художник был прежде всего мастер нарратива) являлся А. Арефьев.
Художник, хоть и умерший в 1978 году в Париже, прожив всего около года в эмиграции, в больших европейских коллекциях почти не представлен. Он был погружен в беспросветно жестокий мир советских трущоб, в сюжеты уличной продажной любви, драк, суицида. Это оказался жанризм настолько высокой жестово-антропологической силы, что шокировал даже подготовленного западного зрителя. Что же говорить о тогдашнем советском, воспитанном на нормативной оппозиции «высокое/низкое» (напомним – и это до сих пор удивительно – Арефьев пришел к своей жесткой эстетике еще в начале 1950-х!). Сегодня авторитет Арефьева безусловен, но западные коллекционеры, формировавшие свои собрания в 1980-х – начале 2000-х, как правило, обошли вниманием этого внесистемного, при жизни не оцененного в полной мере художника. Gueron – не обошел.
Второй сюжет коллекции – несравнимо большее по объему собрание произведений М. Шемякина. Шемякин – в последнее время редко входит в типологичные, отрефлексированные «продвинутыми» кураторами коллекции (я называю их конвенциональными). Тому есть несколько причин. Шемякин – художник-индивидуалист, на современной арт-сцене – персонаж полемичный, неудобный. На волне интереса к неофициальному искусству он еще в 1970–1980-е годы добился известности во Франции и затем в США: не только как художник, но и как публичная фигура, олицетворяющая вызов как советским, так и западным институциям. Эта публичность протестного плана, эффективная в условиях общественного интереса к перипетиям борьбы андеграунда с советскими властями, в новых для него условиях нормализованной и коммерциализированной художественной жизни не привела к успеху: попросту не вызвала особый интерес музейнобиеннального истеблишмента. Пиаровская стратегия не сработала во многом благодаря изменившимся настроениям времени. Не встретила понимания со стороны арт-истеблишмента и творческая стратегия: Шемякин – художник большой изобразительной силы. Но в 1980-е годы критический мейнстрим декларировал как раз кризис прямой миметической и иконической репрезентации. А здесь – артикуляция изобразительности, причем с нарративным потенциалом, к тому же классическая, перфекционистская реализация материального плана, будь то графика, живопись или скульптура. Все это воспринималась как нечто если не архаическое, то не актуальное. А некоторыми неблагожелателями – и как явление коммерческого искусства. В конце 1980-х – начале 1990-х состоялось триумфальное возвращение Шемякина (и искусства Шемякина) в Россию: множество выставок, театральных постановок, памятников. Востребованность – на каком-то этапе – политической элитой. И здесь снова художник позиционировал себя как публичная, не без политического бэкграунда, фигура. С элитой местного contemporary art отношения не сложились: она в ту пору была озадачена процессом интеграции в транснациональный художественный процесс, соответственно, принимая рамки концептуальности и прямой социальной актуальности. В эти рамки Шемякин не вписывался…
Столь ощутимое присутствие произведений Шемякина (собственно, с шемякинской работы, приобретенной в 1972-м, начинается для Gueron’a-коллекционера «русская тема») представляется мне удачей собрания: давно назрела необходимость по-новому рассмотреть творчество художника как таковое, вне полемического контекста. Собрание отображает творчество Шемякина многогранно, в развитии: с конца 1950-х по настоящее время. В генезисе Шемякина, художника очень мощного культурного бэкграунда, несколько базисных явлений. Среди важнейших – русская и немецкая литература, их визионерская, ирреальная и символическая линии. Здесь и ретроспективизм мирискуснического толка. Кроме того, мне представляется, – довольно редкая «оптическая» линия, советская версия «новой вещественности», связанная, например, с графическим наследием раннего Н. Акимова. Более того, казалось бы, полярная творческим интенциям Шемякина филоновская «атомизация». И разумеется, опыт парижской школы в разных ее изводах, особенно на раннем этапе, – Х. Сутина. Из этого сложного замеса вырастает самостоятельное явление – шемякинская визуальность. Художник, в духе ленинградского подпольного философствования 1960-х годов, для самоописания собственных творческих интенций использует термин метафизика. (Напомню: Шемякин формировался в специфической ленинградской интеллектуальной среде с ее литературоцентристским уклоном, традиционной фрондой по отношению к официозу и острым ощущением подпольности бытия. Это постоянное ощущение зыбкости и опасности существования имело как философские, так и практически-жизненные основания: в Ленинграде, где в отличие от Москвы не было западных корреспондентов и дипломатов, ради которых соблюдались некоторые приличия, секретная служба особенно свирепствовала, пресекая любые попытки вольномыслия.) Что ж, я бы уточнил: метафизика визуальности. Дело в том, что смолоду Шемякин отличается чрезвычайной разработанностью (по всем векторам – фактурным, тактильным, оптическим) «физики» произведения – его материального визуального плана. При этом сами основания материальности все время подвергаются неким критическим процедурам: трансформациям, ломке, атомизации, дематериализации и пр. Все это в понимании художника – «метафизика»: своего рода поверка визуализации различными состояниями сознания. Здесь многое идет от символизма. Философ А. Эткинд справедливо писал: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические». Для молодого читателя, не знакомого с реалиями советского бытия, могут вызвать удивление те моменты биографии Шемякина, которые связаны с репрессиями, в том числе психиатрическими, которым он подвергался: речь ведь не шла о политическом действии – прямом протесте, диссидентском месседже и пр. Но состояния сознания? Они также интересовали режим. Напомню свидетельство замечательного актера П. Смирнова-Сокольского: «…у нас огосударствили не только всякие отрасли, но даже дыхание, болезни, сны людей».
