Владимир Янкилевский, судя как по количеству представленных произведений, так и по всеохватности репрезентации, – также представляет для Gueron’а особый интерес. Между тем само это «также» в свете сложившихся в современном постсоветском искусстве иерархий и контекстов неожиданно: Шемякин и Янкилевский (равно как и несколько других крупных художников, представленных в собрании) редко соседствуют в пространстве общих выставок, по крайней мере в последние годы. Их пути разошлись прежде всего в силу таких старомодных материй, как эстетическое. Шемякин – ретроспективист и высокий формалист (в истинном значении слова), не чужд – вспомним его литературные интересы – категорий безобразного и низменного. Однако для него не существует связка High and Low в понимании contemporary art: нехудожественное, трэшевое, найденное «готовым» (readymade), физиологичное, – короче говоря, все то, что не претворено в форме, его мало интересует. Между тем для художников концептуального и постконцептуального плана не существует как раз старомодно «высокое»: они стремятся подорвать сам статус «произведения», работают с самыми «нехудожественными» материалами, отрицают мастерство (и уж тем более маэстрию по типу шемякинской) исполнения. Во всем этом – логика искусства, работающего не с формой, то есть реализацией, воплощением, а напрямую – с идеологией, мышлением, повседневностью.
Для меня собрание Gueron’а интересно в том числе потому, что не придерживается сложившихся иерархий и позволяет «раскачать» профессиональные стереотипы и предпочтения. В частности, касающиеся стратегий, признанных несовместимыми… Непредвзятый взгляд собирателя находит переклички и сопоставления как бы «поверх стратегий».
В. Янкилевский – фигура не полемичная. Едва ли найдется критик, который будет оспаривать его ведущие позиции не только в российском, но и в транснациональном художественном процессе. При том что он коренной, с 1962 года (со знаменитой Манежной выставки, посвященной 30-летию МОСХа, первой открытой конфронтации официального и нонконформистского искусства, благодаря участию Н. С. Хрущева получившей резко политизированную окраску), деятель неофициальной культуры, Янкилевский в своем продвижении на международную арт-сцену никогда не использовал политический ресурс, вообще избегая всех факторов, отвлекающих, в его представлении, от собственно творческой проблематики. При всей значимости Янкилевского в иерархии современного искусства соотнести ее с определенной классификационной нишей непросто. В нем, несомненно, многое – от классического типа модернистского художественного сознания: явный комплекс демиурга, созидателя собственного мира и собственной мифологии, глубоко серьезное, чуждое иронии ощущение своей миссии. Многое отсылает к классическому постмодернистскому канону: очевидная концептуализация художественной стратегии, умение проблемизировать языковые аспекты, работа с материалом «низкого» (Low): репродукциями, муляжами, реди-мейдами. Правда, кое-что в этот канон не укладывается. Например, отказ от иронии и игры, базисных стратегий концептуализма. А главное – сомнение в тотальной текстуализации мира. Мне уже приходилось в отношении этого художника использовать определение, бытовавшее в литературоведении 1920-х годов: архаист-новатор. Тому есть основания. Для Янкилевского чрезвычайно важен антропологический фактор: человек, включенный во время, меняющийся во временном процессе. При этом временной поток не линеен, в нем возможно одновременное и разнонаправленное существование множества временных циклов. Скорее можно говорить о трех измерениях хронотопа: архаическом, футурологическом и повседневном. Все три взаимопроникаемы. Подобное миропонимание предполагает некую целостную картину мира, нарушение временного договора грозит распадом. Поэтому художник ищет форму выражения этой тройственности. И он ее находит в форме триптиха, в которой, как правило, эксплицированы все три ипостаси временного потока. Эту установку художник описывает так: «Каждый человек носит в себе одновременно прошлое, настоящее и будущее, прошлое как память, настоящее как актуальность и будущее как мечта».
Творческий путь художника прослежен в собрании очень внимательно. Похоже, Gueron’у важно понять, как складывался феномен «The World According to Jankilevsky». Ранняя графика представлена особенно широко. Это путь от вполне натурных зарисовок («Портрет матери», «В. Вейсберг») к вещам повышенной, «предфовистской» цветности («Портрет жены», 1958), затем – вполне модернистская ломка, обострение формы – в духе А. Калдера («Проект монумента», 1960), наконец, предельное, не без влияния Миро, обобщение, почти порывающее с миметическим (серия «Recontrez», «Le Plage», «Paysage de Forses», все —1960).
Молодой Янкилевский принадлежал к группе художников (Ю. Соболев, Юло Соостер, И. Кабаков, В. Пивоваров), которых на рубеже 1950–1960-х годов нарекли «Клубом сюрреалистов». Думаю, в силу ограниченности тогдашней терминологии. Другое дело, все они осознанно и рационально выходили за рамки натуроподобия, по выражению Рильке – «за спину природы». Причем – в случае Янкилевского особенно – очень далеко «за спину». Так, в 1960-е Янкилевского уходит все дальше в направлении от «природных репрезентаций» к условности, знаковости, предельной опосредованности отношений с видимым миром. В серии «Темы и импровизации» (1962) появляются уже фирменная «энергетическая клинопись» Янкилевского: некий симбиоз скорописи формул на доске, трассирующих линий-разрядов, импульсивных, в духе action painting, живописных жестов. При всем том художник смолоду ощущал свой дар рисовальщика, способность «схватить» острохарактерное или придумать его. Это качество сохранится на всем протяжении его творческого пути, оно будет проявляться в самых сложных ассамбляжах, где, казалось бы, прямая речь уступлена муляжам и реди-мейдам. Тем не менее в характерности их поз и положений в пространстве будет реинкарнирован рисовальный драйв Янкелевского (в собрании есть рисунок «Атмосфера Кафки»: в условном, едва намеченном урбанистическом пространстве – уходящая мешковатая фигура в пальто и шляпе. Эта фигура, сочетающая формульность и «ухваченность» характеристики, пройдет по многим сериям, триптихам и ассамбляжам художника: горожанин, кочующий от повседневного к вселенскому и обратно («Люди в ящиках» и др.). Да, Янкилевский склонен к предельной, вплоть до формульности, опосредованности. Но его картина мира (нелинейное время) немыслима без категории энергии. Энергий техно (его атомные станции, а то и их насельники набраны из каких-то электроэлементов и гаек, фрагментов робототехники), энергий космических (зияющие энергетические дыры материи) и энергий тотемных, архаических. Все три вида энергии взаимосвязаны. Это заложено в фирменных антропологических архетипах Янкилевского, головах, синтезирующих архаическое, ацтекское и «научно-фантастическое» (вообще говоря, дискурс научности, занимавший «продвинутую» советскую интеллигенцию во второй половине 1950-х, существенно повлиял на становление художника). В собрании представлено несколько таких архетипов. Они подвижны: внутри идет постоянная борьба. Побеждают (то есть преобладают) какие-то доминантные черты то пришельца, то робота, то мутанта, то какого-то древнего вождя или пророка, то современного горожанина. Сама борьба («прорастание» одного в другом) визуализирована в характере рисования. Gueron как бы предлагает проследить этот процесс эволюции в последовательности изображений «голов», «торсов», «prophets». Отдельная тема – многолетние серии «Мутанты», «Содом и Гоморра» и др. Здесь эволюция безысходна: исковерканно-телесное обременено ошибками творения – генетическими, анатомическими, иными, обусловленными, возможно, техногенными катастрофами. Линия бьется, как под напряжением: пытка антропологической катастрофы.
Как я уже говорил, коллекция сама подсказывает сюжеты… Парадоксальным образом мощно представленный Янкилевский вывел меня к скромным рисункам Валентины Кропивницкой. Вот уж странный переход: после размаха трехмерных триптихов – скромные карандашные рисунки камерного, в сущности, художника. Она происходила из знаменитой художественной семьи: отец, Евгений, был создателем знаменитой Лианозовской группы, художником и поэтом был брат Лев, мужем – Оскар Рабин, деятельный лидер московского нонконформизма. Кропивницкая была в тени. Всю жизнь она рисовала странные композиции: грустные андрогины-фавны в пейзаже – у костра, под деревьями, на берегу озера. Никаких сюжетных завязок: полное, сомнамбулическое самопогружение. Рисование тщательное, отсылающее к усредненному символизму начала прошлого века. Критика пыталась найти объяснение этому странному монотонному рисованию: эскапизм? Мне же неожиданное сопоставление подсказывает другое: речь идет об эволюции, Кропивницкая тоже показывает какую-то незавершенную, прерванную эволюционную ветвь – поэтическую. Пастораль андрогиновфавнов может длиться только в этих рисунках и нигде более, резервов развития у этих мирных большеглазых существ нет, поэтому они так грустно сидят, не глядя друг на друга…
