Попытки найти адекватную форму состояниям сознания характерны для всех поисков Шемякина, уже в молодые годы достаточно разнонаправленных. В 1969 году он пишет «Wilh Friedeman Bach» – гротесково стилизованный портретный образ. При всей остроте характеристики возникает, однако, ощущение преодоления стилизации: человеческая натура, как опара, вылезает из стилизованной «формы». Это «вылезание» – процесс, телесное борется с условным за право представлять натуру. С тех пор одно из проявлений «метафизического» у Шемякина – процессуальность. Для него не существует «окончательности», «отлитости» формы. Это – следствие боязни однозначности образа. Со второй половины 1960-х он создает, в разных материалах и техниках, собственную эмблематику: образы условно геральдического плана («Адам», «Венера и Купидон», «Галантные сцены»).
Эта шемякинская геральдика вызвала массу подражаний: казалось, художник изобрел благородную форму, «за которой» можно укрыться от злобы дня – некий рыцарский геральдический щит. Подражатели занялись дальнейшим украшательством этого «щита» – фактурным и декоративным. И действительно, что может быть устойчивей эмблематики! Однако шемякинская «метафизика» заключается как раз в отрицании устойчивости, однозначности, – внимательный зритель замечает процессуальность оптического в геральдических композициях художника. Они собраны, концентрированы, ювелирно подогнаны в мельчайших составляющих. Они почти вещественны, предметны. И в то же время несут в себе начала дематериализации: изображение развеществляется – на мазки, штрихи, следы шероховатости литографского камня или нажима штихеля. Возникает ощущение миражности, ускользаемости, – не столько оптическое, сколько мироощущенческое. Дальше – больше. В таких сериях, как «Метафизические головы», «Метафизические бюсты» и пр., возникает качество иконичности – это доминирующие архетипы, живущие в сознании художника. Icons призваны апеллировать к спиритуальному ресурсу и ревниво относятся к буквальному материальному воплощению: миражность здесь оборачивается внутренними свечениями и инсайтами… (Много лет спустя, в «Оммаже Филонову», в «Нижинском» и др., Шемякин вернется к теме внутренних свечений: знаменитая филоновская атомарность перетолкована художником. Подобно тому как метеорит зрительно предстает в единстве со светящимся «хвостом», трассой его движения, филоновские атомы, основы формои смыслообразования, предстают в сложнейшей паутине линий – цветовых проекций атомарных движений. Эта линейно-цветовая феерия парадоксальным образом сохраняет системность и способность оптически собираться, фокусироваться.) Столь пристальное внимание к состояниям сознания вызывает мысль о сюрреализме. Думаю, что термин «метафизическое» ближе Шемякину не только в связи с его юношескими философическими исканиями. Все же сюрреализм лимитирован историко-культурными обстоятельствами, логикой манифестационности: абсурдизм и его оборотная сторона – натуралистическая составляющая, – заявлены как жест ниспровержения традиции. Изобразительной и ментальной: сюрреализм работает с экстремальными режимами сознания, демонстративно взрывающими «норму»… Шемякин далек от любого рода категоричности и манифестационности. Визионерство, инсайты, миражи, прозрения для него – естественные состояния сознания, тут он ощущает себя не столько ниспровергателем, сколько продолжателем великой традиции, одной из «станций» которой является символизм. Соответственно, он избегает приемов монтажа несовместимого, как это делают сюрреалисты, алогизм как таковой ему малоинтересен. В его работах есть своя логика – логика грезы, транса, амока, то есть состояний сознания.
Особенно характерны в этом плане его иллюстрации (скорее работы «на темы» литературных произведений). Например, карандашные рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. Достоевского (1969). Они по-своему даже функциональны. Один из исследователей подсчитал, что писатель в романе более ста раз употребляет слово «воздух». Шемякин в качестве визуального аналога вводит установку атмосферности. Она предстает в различных проявлениях, которые коррелируются с состояниями сознания героев: обыденность, просветление, болезнь («как в припадке» – пишет Достоевский), сны-миражи и сны-кошмары. (Самосознание Раскольникова неоднократно анализируется им самим в бесконечных внутренних монологах: «Прочь, миражи, прочь, напускные страхи, прочь, провидения!»)
А вот выполненные цветными карандашами эскизы к балетной постановке по «Преступлению…» (1985). На первом плане – гротесково стилизованные изображения Порфирия Порфирьевича и Раскольникова, боковые пространства в глубину последовательно нарезаны на отсеки шестью перегородками… У художника все осмыслено как в функциональном, так и в образном плане. Каждая перегородка служит кулисой: из-за нее вырывается фигура с топором, соответственно, зрительно действие повторено шесть раз. В этом навязчивом повторении есть знак измененного, больного сознания, но есть и понимание специфики балетного текста, который реализуется в синхронно повторяющемся движении. Голое расчлененное перегородками пространство есть свидетельство предельной бедности: съемные углы, пристанище обездоленных. С другой стороны – это образ казенного места: полицейской конторы, арестантской палаты, госпиталя. Особую, символическую и самостоятельную роль играет повторяющееся изображение топора. Простой внешне ход (каждый ребенок, даже не читавший роман, знает: Раскольников – «тот, кто с топором») обрастает смыслами: вещественное доказательство, галлюцинация, наконец, символ, как бы «овнешняющий» (выражение М. Бахтина) смысл названия романа. Топор – орудие преступление, но и символическое средство наказания. Исследователь творчества Достоевского Ю. Карякин так описывает амбивалентность мотива: «В течение всего времени, когда происходило убийство (старухи процентщицы. – А. Б.), лезвие топора Раскольникова было направлено исключительно на него, как бы угрожая и приглашая стать на место жертвы. Не топор во власти Раскольникова, а Раскольников стал орудием топора. Но вот Раскольников убивает Лизавету, и тем самым получается, что топор все же сумел жестоко наказать Раскольникова».
В иллюстрационных циклах, монументальной пластике, работе для театра Шемякин демонстрирует высокую степень погруженности в исходный материал, несмотря на высокую степень его претворения, авторизации. Визуализация «управляема» рефлексией, даже если эта рефлексия «работает» с измененными состояниями сознания (характерный для поэтики Шемякина прием – прямая, обескураживающая своей «лобовой» узнаваемостью иллюстративность, постепенно подтачиваемая логикой трудноуловимых, но настоятельных ассоциативных последовательностей).
Итак, мы уже говорили, – логика транса, сновидения, гипнотических погружений? Но как быть с более многочисленными вещами Шемякина, так сказать, натурного плана – без «заданного» (литературным, музыкальным или «историческим» источниками) камертона? Тут ход реализации образа несколько иной. У Шемякина – дар стихийной визуальной метафоризации. Взять хотя бы излюбленный им в семидесятые годы мотив туш и мясников с тушами, широко представленный в собрании. В своих многочисленных «Carcasses» он буквально «пересчитывает ребра», каждый раз добиваясь новых метафорических отсылок: к клавиатуре, к шнуровке гусарского ментика. Повторюсь: здесь нет ничего «головного», заданного: метафоризация стихийна. Как и силуэтность, например, в «Boucher’s» 1973 и 1977 годов: она носит арабесковый, почти каллиграфический характер. Но если это знакопись, то семантически глухая («темный след», если воспользоваться пушкинским образом). Есть вещи, в которых неконтролируемая линеарная стихия выплескивается наружу: «Bust Metaphysique» (1971), «Fumeur» (1985). П. Филонову принадлежит выражение – «психика живописи». У Шемякина «психика рисования» выходит на передний план: круговерть цветных линий, сгущения и растяжки, решительные прочерчивания и туманности – все это не средства «обрисовывания», изобразительной репрезентации. Это самостоятельное, автономное бытие линии. Автоматическое письмо – снова вспомним сюрреалистов? Скорее алеаторное, эстетически осмысленное. Шемякин – художник модернистского жеста, в какой-то степени он (недаром ему так любезен ретроспективный вектор) знаменует своим искусством завершающий этап модернизма. Значит – приближен к постмодернистским практикам. О том, что Шемякин как художник в этом плане пограничен, напоминают и его мании классификаторства и поиска подобий: «Triptyque phylosophique» (1977). При всем том он не делает решающего шага: слишком ценит свой индивидуалистский художнический жест, непосредственность и субъективизм, спиритуальные и психические интенции, изощренность формальной реализации – все то, что contemporary art подвергает сомнению. Один из лучших изобразителей, Шемякин вполне отрефлексировал этот свой ресурс: иногда кажется, что, обратившись, например, к абстрактному искусству, он и его не воспринимает как отчуждение от видимого, а именно изображает абстрактное произведение таким, каким оно должно быть в его представлении. Шемякин верен себе и не променяет этот свой дар изобразительности на «другие языки описания»: речевые, постфилософские, предметные, знаковые и пр.
