В позднем стихотворении Гейнцельмана «Овидий» функция памяти как диалога с прошлым реализуется в двойном ключе – воспоминанием о прошедшем (Шабо) и напутствием Овидия, предсказывающим поэту такую же судьбу изгнанника. Жизненный путь обоих поэтов оказывается взаимосоотнесенным, представляя собой метаморфозу жизненного пространства: римский поэт попадает в глушь и безвестность понтийского края, предопределяя мучительную участь («в изгнании на дыбе висеть, как я <…>») понтийского уроженца в Италии («<…> меж палатинских роз»). С эпизодическим переключением итальянских образов из области культуры и эстетического наслаждения в область переживания своего изгнания может быть вызвана их эпизодически негативная трактовка (например, сопоставление Флоренции с пустыней). Вероятно, аналогичный механизм восприятия вынужденности своего пребывания на юге, несвободы в ссылке побудила Пушкина, сопоставив свою судьбу с Овидием, развить ассоциации с дантовским Inferno[20]. Мифологема Овидия в русской поэтической традиции, представленная также у Мандельштама и Бродского, предполагает по отношению к этой фигуре наличие особого культурного кода[21]. Пространственная метафорика Гейнцельмана, исходя из традиционного осмысления поэтического предания, в том числе легенды о гробнице Овидия[22], позволила ему, таким образом, создать еще одну, особую версию повествования о собственном изгнании.
Представления о поэтическом творчестве устойчиво ассоциируются у Гейнцельмана с областью сакрального. Это может касаться описания пространственных отношений (необычное сравнение поэта – с реющим серафимом) или литургической символики («Словесные мои солнца, Как пламя тысячи лампад»), священнодействия, строения храма Божьего. Архетипически создание поэтического текста соположено акту Творения, «труду Небесного Отца», роль поэта – роли демиурга.
Другая аналогия сакрального характера, существенно повлиявшая на поэтику Гейнцельмана, описывает функцию поэта в терминах подвижнического служения («монах-затворник я средневековый»). Найдя эквивалентную формулу для своей поэтической деятельности в языке монашеского подвига, он может использовать ее многократно (например, «черноризец Анатолий» в стихотворениях «Аккорды» и «Белые олеандры») или повышать – в том числе и в пределах одного текста («Аккорды») – степень вариации за счет синонимических представлений – «пальмоносец Анатолий» (palmarius, т.е. паломник), «псалмопевец Анатолий». Такой прием комбинаторики известен по древним орнаментальным образцам «плетения словес»; один из образов поэтического творчества у Гейнцельмана не случайно назван «сплетеньем слов».
Далее, присутствие в том же стихотворении «Аккорды», в первой его строфе, обозначения «крестоносец Анатолий», парадоксально сочетаемого с образом рыцаря, победившего ветряные мельницы, «палицы и дреколья» (sic) и злых змей, включает в ту же сферу сакрального не только иноческий идеал, но и элементы западноевропейской рыцарской традиции[23]. Дальнейшим ее распространением становится тема поиска св. Грааля. Аналогией пересечения этих двух семантических рядов может служить статья Александра Блока «Рыцарь-монах», посвященная памяти Владимира Соловьева. К той же мифологеме следует отнести, конечно, и «менестреля» из упомянутой выше автоэпитафии Гейнцельмана. Как мы видим по стихотворению «Грааль любви», этот сакральный образ получает у него интерпретацию в биографическом контексте. Для описания пути через сферы (Данте – Беатриче) здесь снова появляется мотив метаморфоз; завершением пути становится встреча «в святом Париже», которая оказывается и апофеозом («На троне ты …») в соборе Notre Dame, имплицируя метафорическое отождествление носителя земного имени (Rosa = жена поэта) с его мистическим прообразом высшего порядка (Rosa mystica = Мадонна).
Мифопоэтические реализации мировосприятия Гейнцельмана не ограничены символикой христианской традиции. Другой мир сакрального предания представлен в ряде стихотворений Гейнцельмана древнеегипетскими мотивами. Пространственная удаленность Египта, погруженная в толщу исторического воспоминания, связывается с воспоминанием об утраченных местах детства и юности в Шабо образом перелетных птиц («Гнездо стрижей»). Повествовательная структура поддерживается изоморфностью двух фигур – стрижа и поэта (что возвращает нас к «профилю птицы» из гейнцельмановской автоэпитафии, «ласточке стрельчатой» и другим метафорам). Описание родных мест намеренно не оставляет сомнения в том, что речь идет именно о Шабо, и целью перелета названа долина Фив, культовый центр почитания Амона (ср. также упоминание фиванского храма Амона – «Как в тихих лотосах Карнак» в стихотворении «Белые олеандры»), и Нил с эпитетами «царица рек» и «река святая». Маркированное пространство между Шабо и Египтом воздействует и на выбор лексики, причем порой Гейнцельман, находясь в плену своего мифопоэтического механизма метаморфоз, допускает в своем словоупотреблении несоответствие христианской конвенции: так, в «Гнезде стрижей» описывается своеобразная реинкарнация птицы, и по отношению к беременной женщине поэт употребляет выражение «К груди пречистой этой девы, К лежащему младенцу в чреве». В дальнейшем описывается двойная метаморфоза – превращение низринувшейся с неба и мертвой птицы в человека, имеющего родиться, превращение «мыслящего тростника» (т.е. исходный и общий дар человеческого мышления), в свирель (т.е. в особый, исключительный дар).
Между двумя формами жизни – полетом птицы и словесным творчеством – Гейнцельман устанавливает образную связь, выражаемую как запись мифического, древнего, сакрального предания. Материальным знаком создаваемого текста предстает иероглиф, в котором пиктография является выразителем особой семантики. Выбор такой метафорики адекватен для смыслов, вкладываемых Гейнцельманом в создание поэтического текста. Акт написания иероглифа значим сам по себе, и он записывается, например, крылом птицы в небе или «на мшистой … ограде рая», «камнем с иероглифом» назван текст автоэпитафии, с ним может отождествляться при помощи парадоксального оборота и фигура самого поэта («иероглиф таинственной задачи», «я странный, смелый иероглиф»)[24].
Поэтический космос Гейнцельмана мыслится как иерархия письменных знаков и визуальных композиций. Изобразительная сторона существенна как для иероглифа, так и для другого символа поэтики Гейнцельмана – арабески. Интерпретация значения и того и другого символа зависит от характера связи между означающим и означаемым. В арабесках орнаментальный образ перекрывает семантизацию письменного знака[25]. Эти знаки входят в состав других иконических и цветовых композиций (графитто, фреска), с набором сходных элементов, к которым относится и ландшафт (лавр, кипарис). Итак, стихотворение превращается в «словесную фреску», т.е. в транспонированный набор знаков, с ними часто ассоциируется серебряный цвет: «Словесные пишу я фрески На белой кладбища стене, Как лаврик пишет арабески Серебряные в летнем сне» («Словесные фрески»). Помимо арабесок и иероглифов у Гейнцельмана встречаются упоминания других письменных знаков, позволяющих, в соответствии с распространенной традицией, представить мироздание как упорядоченный текст или книгу, в частности, «солнечная кириллица прелестная», «мистерий вязь». Элементы этого образного ряда мыслятся, следовательно, как графемы сакрального (небесного) текста; им противостоят символы земного происхождения, «реликвии книг», носители несовершенного знания.
Поскольку поэтическое творчество воспринимается Гейнцельманом как процесс порождения или воспроизведения текстов, связанных с сакральной сферой, роль поэта аналогична роли демиурга. Поэзия оказывается трудом схолиаста, комментатора (а на языке изобразительных знаков – украшателя):«Много новых создал схолий К Божьим книгам бытия» («Аккорды»). Метафорика «текст – схолии» принадлежит к той же мифопоэтической парадигме восприятия мира как взаимосвязи знака и образа, которая обнаруживает свою действенность в поэзии Гейнцельмана.
Как мы можем наблюдать на ставшем доступном материале, отшельничество Гейнцельмана, литературное и житейское, приводит к интенсификации определенных мировоззренческих парадигм, позволяющих выработать достаточно автономный механизм порождения поэтического текста. Не только образность, но и способы формальной организации текста выявляют в таких условиях свою вневременную традиционность, и в этом смысле в творчестве Гейнцельмана мы сталкиваемся с архаическими элементами как средством консолидации его индивидуальной поэтики.
В целом поэтическое наследие Гейнцельмана благодаря своей ориентации на парадигмы культурной памяти, особенностям своей формальной реализации и своей принадлежности к русско-итальянскому контексту представляет собой источник, ожидающий своей оценки как историко-литературного явление.
