так как мои макеты и макеты Сарьяна совершенно несовместимы, перевес был на стороне Сарьяна. Я же считаю, что макеты, сделанные мною для «Золотого петушка», были лучшим из всего, что сделано мною вообще на сцене. К стыду администрации театра, эти макеты не сохранились.
После долгого перерыва в моей работе на сцене я вновь был приглашен для работы над «Испанским священником» Флетчера[308] в МХАТ[309]. Я хотел совсем отказаться от работы в театрах, но все же соблазнился Испанией. После упорной и длительной борьбы с режиссером С. Г. Бирман[310] мне, однако, пришлось расстаться с той Испанией, о которой я думал вначале. Свою Испанию я искал в татарских деревушках Крыма, в пестрых и ярких тканях татарских костюмов, в причудливых сохранившихся деталях татарской архитектуры, и мне казалось, что этот материал, ничего не имеющий общего с востоком Испании, тем не менее перенесет меня интуитивно в настоящую подлинную Испанию с ее мавританской Кардовой и спектакль, насыщенный вкусным текстом Флетчера и талантливым переводом Лозинского[311], приобретет исключительную яркость и сочность[312].
Но Серафима Германовна Бирман искала совсем других эмоций. Она искала эмоции в притушенных серых красках Мурильо, что привело спектакль к компромиссной нейтральной гамме декораций и костюмов. С трудом мне удалось провести аппликационный занавес с изображением натюрморта с красным перцем, который как бы указывает на ту досаду, благодаря которой спектаклю не удалось быть таким же сочным, как этот занавес[313].
О В. В. Маяковском и других[314]
Я не помню точно даты, когда я познакомился с Маяковским, с Володей, как я его звал впоследствии. (Он меня Аристархом звал, а больше — «деточка», «птичка».)
С Маяковским я встречался в первые годы «Бубнового валета» 1910–11–12 гг., и, пожалуй, 1913 г. в начале войны, было несколько встреч в связи с работой над лубками[315]. А потом были встречи уже случайные, потому что у меня он уже не бывал. Но мы всегда относились друг к другу по-приятельски. Случайные встречи продолжались и после революции. Последний раз я встретил его на Советской площади месяца за два-три до смерти. Поздоровались, два-три слова сказали, он куда-то торопился.
Маяковский неистово боролся с предреволюционной интеллигентской социальной неопределенностью, анархичной и буржуазно-богемствующей. Каждое такое его выступление мне было близко и доходило до меня. Помню, что при всякой встрече с ним у меня было ощущение какой-то радости, всегда казалось, что с его приходом произошло что-то радостное.
Маяковский не мог удовлетвориться одним внутренним, личным, замкнутым миром, — поэзией грез. В этом отношении Маяковский и Есенин, например, были антиподами. Маяковский всегда глумился над замкнутой камерной поэзией, ненавидел ее. Он так жить не мог. Ему хотелось не с гитарой петь на разные цыганские лады. Ему хотелось вещать, проповедовать с трибуны.
Помню, Маяковский как-то с величайшим волнением рассказал о том, что в Турции произошла революция, что младотурки свергли султана[316]. Он ходил и радовался, говорил, вот у нас вообще черт знает что, а посмотрите, что турки делают. Я еще сказал тогда:
— Да ведь это турки!
И он с яростью, с пеной у рта доказывал:
— Ты ничего не понимаешь. Турки теперь уже не те. Турция делает чудеса, начинает новую жизнь.
Его это очень радовало.
Маяковский до революции не находил себе ни арены, ни рупора, — это слово всегда напрашивается, и не только у меня, когда говоришь о Маяковском, — чтобы с силой вещать свои мысли. О революции он мечтал, он предвещал ее своей поэзией, ощущал ее приближение.
Маяковский всей душой встретил революцию, встретил ее с огромной любовью к Ленину. Несомненно, что для Маяковского Ленин был идеалом жизни, к которому он стремился.
Как всем известно, лучшие стихотворения Маяковского, наиболее мудрые и зрелые, были написаны после революции. У него не было никаких колебаний, внутренней борьбы, необходимости «перестройки». Для него вопрос был сразу решен окончательно, — вернее, для него здесь никакого вопроса и не существовало. Он не ждал никаких подсказов, и все свое мастерство он черпал из участия в деле революции. Я помню, как презрительно говорил он об «аполитичных»:
— Аморфная масса.
Кажется, в 1914 году Владимир Владимирович договорился о постановке своей трагедии «Маяковский» в театре Евелинова (где теперь Театр Революции). Евелинов[317] — опереточный антрепренер, согласился на эту постановку, рассчитывая, очевидно, получить какое-нибудь фарсовое зрелище.
Евелинов приходил ко мне по этому поводу. Заказал эскиз. Я сделал два эскиза. Второй вариант эскиза, окончательно утвержденный Владимиром Владимировичем, — сохранился[318]. Он его очень одобрил. Почему постановка не состоялась, я не знаю.
Перед тем, как я начал работать, он позвал меня к себе послушать, как он читал эту трагедию. Читал обыкновенным своим громовым голосом. Чтение произвело на меня сногсшибательное впечатление, я прилетел домой и стал сочинять эскиз. Надо было изобразить площадь города. Маяковский сам должен был играть поэта.
Трагедия построена на монологе. Здесь он нашел специфическую острую литературную форму, не имеющую никаких аналогий в мировой литературе. Это был какой-то «утопический реализм», какая-то мечта о новой жизни. Поэтому город представлялся нам не просто благоустроенным населенным пунктом, а почти фантастической картиной. Это как миф: слово рождает дело. И это была правильная дорога, по которой Маяковский шел определенной, уверенной поступью до самых последних своих литературных работ.
Встречаясь тогда, мы, случалось, беседовали на живописные темы.
«Мир искусства» он совершенно не переваривал, как яркое выражение интеллигентского стилизаторского искусства, как искусство эстетское, не имеющее никакой связи с окружающим миром.
Точно вспомнить его выражений я не могу, но некоторая ирония у него звучала всегда и по отношению к «Бубновому валету». Больше того, если бы я не боялся модернизировать его тогдашние взгляды, я бы очень уверенно мог сказать, что он все-таки не без иронии относился ко всем левым течениям.
Маяковский тогда занимал не активную позицию по отношению к тому или другому течению живописи. Из его уст никто не знал, что сам он был художником. В разговоре с друзьями он никогда об этом не говорил, не любил вспоминать, и, когда я заговаривал об этом, он всегда говорил:
— Ну,
