отражением действительности через спектр обильных цветов и оттенков, с чрезмерно усложненной фактурой.
Фактура фальковской живописи занимала одно из главных мест в его искусстве. Он ее доводил до излишества, до состояния, дальше которого уже ехать было некуда… <далее стерто>. Его картины производили впечатление переработанных, замученных этой сложностью техники, которую Фальк проводил в своем искусстве.
Почему-то о Фальке я говорю — о картинах последнего периода, очевидно, это потому, что в то время, как я пишу о нем, он находится за границей и вследствие…[275]
* * *
Сегодня можно сказать с уверенностью, что старая мещанская Москва со своими усадебками и замоскворецкими домишками окончательно уходит. Остаются только вековечные памятники мирового зодчества, как Кремль, Василий Блаженный, Музей революции, здание Моссовета и т. д., которые по плану большой Москвы не подлежат уничтожению. Оставшиеся же мелкие и облупившиеся церквушки затерялись среди новых гигантов-домов, асфальтовых мостовых, гранитных набережных и 16 мостов-гигантов. Окраины Москвы перестали быть теми непроходимыми темными дебрями, по вечерам не всегда безопасными для запоздавшего москвича. На место их вырастают новые магистрали проспектов, шоссе и т. п. А по предполагаемому кольцу озеленения появляются чудесные парки, водохранилища и пр. и пр. Такие создания, как Сельскохозяйственная выставка, конкурирующая со всемирными выставками, которой по справедливости требует воздать должное, ее архитектуре, превзошедшей все ожидания. Невольно думаешь, что нашим архитекторам многое можно учесть в городской архитектуре в связи с Сельскохозяйственной выставкой.
Любимейшее место москвичей — Парк культуры и отдыха им. Горького. Нет необходимости говорить о московском чуде — метрополитене[276]. Совершенно до неузнаваемости изменил весь пригородный пейзаж от Химок и до Дорогомиловского моста канал Москва — Волга, Речной вокзал, вокруг которого разбит чудесный парк, весь в цветах. Весь путь от Речного вокзала до Дорогомиловского моста одет в гранит. Восемь шлюзов-гигантов поражают своей техникой и быстротой набирания и выпускания воды. По берегам то и знай попадаются новые сооружения, водные площадки и т. д. и т. п. Москва приобретает совершенно новый характер. Еще то там, то тут вклиниваются уголки старой Москвы, но они скорее подчеркивают ту контрастирующую разницу между старой и новой Москвой эмоционально <…> к новой романтике отмирающей и вновь нарождающейся красоты[277]. Характерно смотреть на Москву с Ленинских гор, с которых открывается на полтора десятка километров общий вид гиганта-города с населением, далеко зашедшим за четыре миллиона жителей. Это уже не Москва с Новодевичьим монастырем на первом плане и с храмом Христа Спасителя, экзотически-византийская красота которого поглощала всю панораму Москвы. Теперь перед глазами экскурсантов открывается море кубосимметрических зданий, окрашенных импрессионистически валерными оттенками, сливающимися в общее море гармонически спокойного тона, где пышные формы Новодевичьего монастыря теряются и как бы боязливо сливаются в общее море колорита. Мой всегдашний патриотизм к Москве с еще большей силой захватил меня к новой Москве. Как уже было написано в «Вечерней Москве», я с увлечением пишу большую вещь «Вид Москвы с Ленинских гор»[278]. Чрезвычайно богата и совсем по-новому воспринимается Москва и внутри самого города. Новые <пере…> ансамбли и урбанистические пейзажи невольно выдвигают вопрос о городском пейзаже. Среди советских художников, особенно молодых и студентов вузов, очень мало встречается любви к городскому пейзажу. А между тем архитектура в пейзаже всегда была необходимым атрибутом, еще начиная с наших икон византийского периода II и XII веков и Италии с XIII века — Чимабуэ, Джотто, Филиппино Липпи, мастера Возрождения и, наконец, ярко-венецианские живописцы Дж. Беллини, Карпаччо, Каналетто. Во Франции — живопись Пуссена, Клода Лоррена, Верне и, наконец, импрессионистов. Из русских художников городского пейзажа можно указать на превосходные пейзажи Ф. Щедрина, петербургские пейзажи Алексеева, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, Ап. Васнецова, Светославского и пр.
Все это заставляет серьезно призадуматься над тем, что Москва с ее ростом и разнообразием есть неисчерпаемый источник вдохновения для художников, и ее отображение в изобразительном искусстве — настоятельная потребность нашего времени.
А между тем наши художники очень мало интересуются этим материалом. Все студенты и молодые художники, как только…
1940 год
* * *
Свою театральную деятельность я начал в 1916 году постановкой «Виндзорские проказницы» в Камерном театре. Я разрешил эту постановку в крайне левом плане, отвечающем тогдашнему моему настроению в живописи. Да и надо сказать, что все мои постановки есть выражение и подчас прямое перенесение живописных принципов и соответствующих в живописи направлений на сцену. «Виндзорские проказницы» были разрешены в стиле живописных сдвигов, что способствовало передаче остроты шекспировской поэзии. Фигура Фальстафа на фоне полуфантастического замка Виндзорского парка и ярких костюмов, строго выдержанных в стиле шекспировского времени, была подана с особой, присущей этому образу балагура и повесы яркостью[279].
В спектакле «Виндзорские проказницы» занавеса не было, мы его совсем отменили. Вместо занавеса стояли ширмы, пестрые и ярко расписанные типажами спектакля. Эти ширмы, с одной стороны, как бы предвкушали действие спектакля, а с другой стороны, они интриговали зрителя и заставляли его с интересом ждать самого действия.
Я не помню, отвечала ли общему стилю яркости спектакля игра актеров. Фальстафа играл артист среднего дарования. Скорей этот спектакль заключался больше в работе художника и режиссера, чем актеров, отнюдь не потому, что художник и режиссер наносили ущерб актерам в этом спектакле, а потому, что не было особенно хорошего актера. Режиссером спектакля был покойный Зонов, но, конечно, последние, самые важные штрихи были положены Александром Яковлевичем Таировым.
Следующей моей постановкой был «Демон» в опере Московского Совета, теперь филиале Большого театра, под режиссерством Александра Яковлевича Таирова[280]. Помню, я и Таиров очень долго нащупывали тот стиль и форму, которых требовал этот поистине фантастический спектакль лермонтовской поэмы о царице Тамаре, пропитанный восточно-кавказской поэзией цвета.
Этот спектакль был в то время особенно знаменателен, так как это была первая брешь, пробитая в затхлую рутинную обстановку оперной вампуки, царившей в нашем дореволюционном Большом театре, куда еще до революции с величайшим трудом мог проникнуть такой художник, как Коровин, который рассказывал, что были минуты, когда ему нередко приходилось плакать, и, конечно, не раз он собирался уходить оттуда.
Я помню, незадолго до «Демона» в художественном совете театра было заседание, на котором присутствовали Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Комиссаржевский и целый ряд других деятелей искусства. Я
