в 1919 году[291]. Всем известна теория Скрябина о спектральной аналогии цвета со звуком. Эта самая теория и послужила идеей создания такого фона, на котором был бы сыгран «Прометей» Скрябина. Работа эта была поручена также мне. В то время я числился одним из самых модных художников, и мне сыпались со всех сторон различные предложения, наносившие большой ущерб моей основной работе по живописи. Александр Николаевич Скрябин при жизни отмечал меня как художника, ближе всех отвечающего его цвето-музыкальной идее. Я помню даже, как-то раз в квартире одного музыкального критика был устроен вечер с художниками, куда были приглашены Ларионов, Гончарова и другие, в том числе и я. Скрябин разыгрывал свои этюды и экспромты, стараясь в нас вызвать ощущение именно тех цветов, какие чувствовал сам. Он верил в абсолютную конкретность этой проблемы, а потому нервничал и был недоволен, когда художники называли ему совсем другие цвета.
Эскизы для фона, сделанные мною, были одобрены художественным советом, в котором тогда находились Станиславский и Немирович-Данченко. Этот фон был проникнут духом музыки «Прометея» и представлял из себя ослепительное зрелище, испещренное узором транспарантов, которые включались и выключались реостатом по мере музыкальных моментов «Прометея». Оркестр в сто человек музыкантов и столько же певцов был одет в специальные костюмы, наподобие средневековых студенческих блуз с беретами на голове. Об этом зрелище известный художник Алекс. Вас. Куприн, также большой декоратор, совершенно неиспользованный нашими театрами, в своих воспоминаниях пишет, что Лентулов понимает музыку Скрябина и что он, А. В. Куприн, никогда и нигде ничего подобного по яркости и силе не видел. Этим концертом режиссировал Немирович-Данченко.
Любопытно было мое состояние во время разыгрывания этого концерта. Я бегал по партеру и по всем ярусам театра до галереи включительно, до самых худших с зрительной точки зрения мест, проверяя правильность экспозиции фона. Этому концерту суждено было быть показанным только два раза.
Из других моих постановок можно отметить «Незнакомку» Блока, поставленную в бывшем театре «Питтореск» в 1924 году в помещении, теперь занимаемом «Всекохудожником»[292]. Стены этого театра были размалеваны специфической якуловской живописью[293]. Эскизы к костюмам этой постановки сохранились и представлены на выставке «Художники театра»[294].
В постановке оперетты «Сильва», музыка Кальмана[295], был очень удачно разрешен первый акт, изображающий золотой зал. Исполнителями были оперные артисты, хорошо справившиеся с новой для себя задачей. Сильву пела прекрасная артистка Ада Ребонэ. Этот спектакль сначала режиссировал опереточный артист Кашевский, но под конец стал режиссировать режиссер Лапицкий[296], назначенный тогда директором театра. Лапицкий отвратительно относился к работе художника, и он мне не раз цинично заявлял, что он признает вообще картины лишь тогда, когда ими необходимо закрыть дыру прорвавшихся обоев на стене. С этим режиссером-сатрапом мне не раз приходилось сталкиваться позднее в моей работе в качестве консультанта Большого театра. Впрочем, эта консультация сводилась к тому, что Лапицкий раза два вызвал меня и показал эскизы для различных постановок самого ужасающего сорта, причем на мое отрицательное высказывание он заявил, что эти эскизы сценичны, а что касается до художества их, на это ему наплевать. Естественно, что с таким режиссером продолжать работу было невозможно. Все же за это время мне удалось сделать постановку одного балета — «Миллион Арлекинов»[297], где был неплохо задуман второй акт объемной балюстрады. Режиссировал этим балетом балетмейстер Рябцев[298].
В 1925 году я работал над новой оперой «Плач Рахили» молодого композитора Дудкевича[299]. Сцена была разбита на несколько планов, изображавших Аравийскую пустыню с пальмой и колодцем посередине. Эта опера не имела успеха, несмотря на ее довольно тонкую музыкальность.
К довольно серьезной работе можно отнести постановку «Степана Разина»[300], музыка Триодина[301]. Это была первая опера, внесшая некоторую революционность в репертуар традиционно классической музыки «Риголетто» и «Травиаты». К этой постановке отнеслись с большим вниманием, так как театру во что бы то ни стало нужно было как-то сдвинуться с места в смысле идеологического отставания. Но сама опера «Степан Разин» была написана настолько скучно, что она не давала никакой необходимой зарядки ни для художника, ни для режиссера. И несмотря на режиссерство талантливого Дикого[302] и участие такого певца, как Пирогов[303], певшего Степана Разина, опера не имела успеха. Все же при всех неблагоприятных условиях, сложившихся для меня, а именно: мне не дали материала на костюмы, костюмы заново были сшиты только для главных персонажей, для декорации давали старые записанные холсты, — все же кое-что удалось сделать[304]. Декорации акта, где были изображены деревянные стены Кремля Симбирска с башнями, были одобрены.
Я помню, нам с Алекс. Денисовичем не нравились шаблонные приемы балетных парочек, приготовленные для оперы Рябцевым, и я предложил поставить балет самим, не прибегая к помощи балетных профессионалов. Сначала это всех ошеломило и напугало: все охали и ахали, что мы не умеем танцевать, но нам так удалось расшевелить всех, что наши артисты и хористы развели такой пляс, что на сцене стоял стон. Это было единственное место в опере, которое вызывало бурные аплодисменты зрительного зала.
В дальнейшем я работал в летнем «Аквариуме» с балетным филиалом Большого театра, ставил «Половецкий пляс»[305] — очень яркие декорации, «Окно Арлекина» и «Жар-птицу», балет, которому не суждено было осуществиться[306].
Из неосуществленных постановок необходимо вспомнить о моей работе над «Блохой» Замятина для Александринского театра. Театр в то время совершенно не имел средств на осуществление задуманной мною постановки. Кстати сказать, макеты и все костюмы этой постановки пропали в дороге из Ленинграда в Москву.
Изумительной в своем роде была работа с Константином Сергеевичем Станиславским над оперой «Золотой петушок»[307]. Я знал, что Константин Сергеевич очень неподатлив ни на какие новшества в смысле оформления спектакля. Для него Мейерхольд, Таиров и Немирович-Данченко были настолько нетерпимы, что малейшее напоминание об их стиле, цвете или форме заставляло его отказываться от всего дальнейшего. Несмотря на это я согласился работать. Оперу должны были ставить два художника: я — первый и третий акты, и второй акт — шатры Шамаханской царицы — Сарьян. Вначале Константин Сергеевич был очень увлечен моими макетами, особенно деревянным бревенчатым городком, но потом, когда Сарьян нарисовал макет второго акта, сделанный очень красиво в лимонных тонах, но очень сильно отдававший «духом мирискусства», Константин Сергеевич перешел на его сторону, и,
