в своей речи там заявил, что для того, чтобы театр сдвинуть с мертвой точки, необходимо в нем бросить бомбу. Это предложение было поддержано Комиссаржевским, и постановка «Демона» именно и была той бомбой, которую я предложил бросить.
Для того, чтобы ясно представить, что не нужно делать в нашей новой постановке «Демона», мы с Александром Яковлевичем часто ходили в Большой театр смотреть именно «Демона», шедшего тогда в обтрепанных декорациях Коровина[281], халтурно смонтированных. И вот здесь нам приходили в голову различные мысли и проекты. Один из проектов сводился к тому, что Александр Яковлевич Таиров предлагал в прологе выпустить пять демонов, которые должны были быть расположены в пяти различных местах. Я хотя и ухватился за эту идею, но, как ни ломал голову, в эскизах у меня эта идея не уложилась. Так и пришлось отказаться от нее. «Демон» был выдержан в стиле как бы футуристических сдвигов, если можно так определить. Однако само содержание и образы кавказской легенды интуитивно выливались сами собой и, по моему и по признанию всех, кто видел этот спектакль, он был единственный, передающий демоническое настроение. От этого спектакля остался один жалкий макет, далеко не лучший из девяти картин акта[282]. Этот макет представлен на выставке «Художники театра»[283].
Нельзя не сказать несколько слов о той атмосфере, которая сопутствовала нашей работе с Таировым в стенах оперной рутины. Актерский коллектив работал при полном сопротивлении, пользуясь каждым случаем, чтобы помешать работе. Александр Яковлевич доходил часто до полного отчаяния. Когда же на одной монтировочной репетиции были показаны впервые декорации, то сидевший в зрительном зале какой-то тенор (не участник данного спектакля, но тогдашний премьер) в темноте остановил меня и начал разносить на языке, сдобренном украинским акцентом, что указывало на то, что этот тенор был украинцем. Он так разошелся, что пришлось в спор вступить Александру Яковлевичу Таирову. И еще не лишне будет сказать, что в день премьеры мы с Александром Яковлевичем в шутку собирались купить билеты и уехать в Ленинград, тогдашний Петербург. Но совершенно неожиданно спектакль имел грандиозный успех. После первого же акта исполнителям и нам с Александром Яковлевичем были устроены грандиозные овации. С. И. Зимин[284], бывший тогда директором этого театра, говорил, что он не помнит таких оваций за 25 лет даже при участии Шаляпина.
Это была первая победа левого спектакля на оперной сцене. Я честно скажу, что в этот спектакль я вложил все, что было отпущено моей живописной природой. Из костюмов спектакля наиболее примечательным был костюм самого Демона, который, кстати, и дался мне с большим трудом, чем все остальные костюмы. Этот костюм не был костюмом в общепринятом понимании, так как собственно никакого костюма не было. Демон был почти совсем обнаженный, только задрапирован в бархатную, цвета кобальта мантию-ленту. Все остальное заключалось в гриме и пении. На премьере пел Демона артист Болотин[285] с прекрасным голосом и геркулесовым телосложением.
Работа с Александром Яковлевичем Таировым дает огромный материал в области взаимоотношений художника с режиссером. Я едва ли преувеличу, если скажу, что другого, более чуткого и культурного режиссера, умеющего так подойти к художнику, верить ему и уважать в нем художественную инициативу, трудно встретить. И хотя я работал с Александром Яковлевичем всего один раз в «Демоне» и только мельком в «Виндзорских проказницах», я в дальнейшей своей работе в театре всегда жалел, что работаю не с Александром Яковлевичем Таировым. Из дальнейшего моего изложения это будет явствовать.
Третьей моей крупной постановкой являются «Сказки Гофмана» в бывшем театре им. Веры Федоровны Комиссаржевской с режиссером Федором Федоровичем Комиссаржевским[286]. Этот спектакль я с упоением строил только исключительно на мелодии баркароллы в «Сказках Гофмана» Оффенбаха. Я весь был пропитан этой музыкой и поэзией гофманиады. По ночам я видел во сне какие-то фантастические сны с движущимися сказочными городами, голубыми гротами и лагунами, с исполинским мостом, перекинутым через моря. Спектакль был выдержан в голубовато-розовых цветах, слегка скошенных формах декораций, что придавало ему особую лиричность. Условные декорации с изображением палаццо Венеции, Палаццо дожей и колонны с крылатым львом во время мелодичных звуков баркароллы приводились в движение и менялись на другие декорации, изображавшие Сан-Марко, Кампанилу и Понте Риальто. Все это проходило под такт музыки баркароллы. Это были те движущиеся города, которые мне снились. Костюмы были ярки, но также мелодичны[287]. Особенно удался костюм Стеллы — он очень вязался с очаровательным пением молодой Барсовой[288].
Следует отметить единый стиль грима с темными, покрытыми синим цветом глазницами, что придавало особую остроту гофмановской фантастике.
Не без инцидента обошелся и этот спектакль. Один из инцидентов был как раз с Барсовой. Она доходила до истерики, не желая гримироваться по моему эскизу. Зато потом и до сих пор она не может без восторга вспомнить свой грим в «Сказках Гофмана»[289].
Режиссер Комиссаржевский обладал качеством — если можно определить это как качество — совершенно безразлично относиться к работе художника. Он не имел ничего против участия на театре лучших художников, но в то же время имел своих излюбленных художников, которые особенно умели угождать его вкусу. В числе таких любимцев был И. С. Федотов. Безразличие Комиссаржевского к работе художника доходило и до отрицательных случаев. Так было в «Сказках Гофмана». Для этого спектакля мною был заготовлен золотой занавес. Комиссаржевский же очень любил употреблять черные бархатные кулисы и черный бархатный занавес, которые применял почти в любом спектакле. Так, однажды, воспользовавшись моим отсутствием на одной из генеральных репетиций, он вместо моего занавеса, сгармонированного со всем спектаклем, повесил черный бархатный, что никоим образом не вязалось с воздушными нежными тонами спектакля. Я был очень горяч и нетерпим ко всему, где проявлялась профанация искусства, а в данном случае был спектакль, к которому я относился с особенной любовью, и мне пришлось проявить свой темперамент. После горячки и сильных выражений по адресу друг друга была вызвана Елена Константиновна Малиновская[290] (тогда бывший директор Большого театра и театра им. Комиссаржевской), которая разрешила спор таким образом, что занавес будет повешен мой, но чтобы я во время премьеры не появлялся на сцене. Вскоре с Федор Федоровичем состоялось самое дружеское примирение.
Не менее интересна была работа над фоном для скрябинского «Прометея», сыгранного оркестром Большого театра под управлением дирижера Купера на сцене Большого театра в дни Октябрьских торжеств
