КРИС САЛЕВИЧ: Я нахожу интересным то, что ты называешь свою работу пассивной.
РОДЖЕР УОТЕРС: Я бы не сказал, что она обязательно пассивна, но в целом процесс сочинительства чрезвычайно пассивен. И в определенных отношениях на каждый альбом эта пассивность распространяется. Я никогда не прихожу сюда весь в поту и не говорю (говорит голосом Безила Фолти): «Порядок, я собираюсь написать песню о Маргарет Тэтчер». Если я просыпаюсь утром, лежу в ванне и чувствую, что вхожу в странное, отстраненное состояние, тогда я знаю, что мне стоит прийти сюда и попробовать взять пару аккордов на каком-нибудь инструменте — ну, это всегда либо рояль, либо гитара. И я просто сижу здесь, пока песня не появляется. Я могу сочинять почти в любое время дня, но почти никогда поздно вечером — это может быть неприятно для людей вокруг тебя, а ты не должен ни на что отвлекаться.
КРИС САЛЕВИЧ: Ты говорил о том, что твое пассивное сочинительство приходит из подсознания. Ты много читаешь книг по философии или психологии?
РОДЖЕР УОТЕРС: Нет. Меня действительно интересуют эти сферы, но у меня рано возникло отвращение к таким книгам, и я нахожу их очень трудными для чтения. Ребенком я не имел привычки читать. Когда я стал подростком, у меня был период, когда я читал Джеймса Джойса, потому что его читали хиппи. Потом я получил очень поверхностное представление о той литературе, которая могла бы доставить мне радость. Но сейчас, если бы я сидел на пляже, я предпочел бы прочесть «А Ship Must Die» («Корабль должен погибнуть») или что-то наподобие. Мне очень нравятся эти запутанные морские истории о Второй мировой войне в стиле Хорн-Блоуера.
КРИС САЛЕВИЧ: Ты изучал архитектуру. Ты хорошо рисовал?
РОДЖЕР УОТЕРС: Не в школе, нет. Сейчас я немножко умею рисовать. У меня сильная тяга к образованию. В Кембридже я ходил в школу, в одну из тех классических средних школ, к которым Тэтчер собирается вернуться, где меня держали за полного идиота по всем предметам, в особенности по английскому языку. Учитель рисования был такой неумелый, что его все равно что не было. Большинство учителей были абсолютными свиньями, и школа была интересна только тем, что давала возможность поступать в университет, в частности в Оксбридж. Это была настоящая скотобойня. Я ненавидел ее. Все, что они делали, — это определяли твою профессиональную пригодность и натаскивали по профильным дисциплинам. Я обнаружил, что физика и подобные ей предметы достаточно легки, чтобы с ними справиться, поэтому меня отправили по этой дорожке. Когда я закончил школу, я был готов поступать в Манчестерский университет на инженера-механика. Но внезапно я подумал, что еще три года обучения я не выдержу. Поэтому я сделал годичный перерыв. Затем я сделал выбор в пользу Национального института промышленной психологии, в котором я сдал целую кучу экзаменов — относился я к этому совершенно без энтузиазма. Мне сказали, что из меня получится хороший архитектор, что звучало не так грустно, как инженер-механик. Поэтому я сказал: о'кей. Потом мне пришлось научиться рисовать, потому что они хотели, чтобы у меня была папка с рисунками для твоего интервью.
КРИС САЛЕВИЧ: Они ничего не сказали о склонности к музыке?
РОДЖЕР УОТЕРС: О нет, они не увидели во мне этого. Но как бы то ни было, музыка — это только математика. Она — еще один способ интерпретации математики, музыкальные интервалы также являются математическими интервалами. Если ты удвоишь частоту ноты, она становится октавой. Мы называем это музыкой, но наш мозг думает: «О, здесь в два раза быстрее!» Впрочем, должен признать, я никогда не видел музыки в математике. Она была для меня совершенно нудной работой. Мне она была абсолютно неинтересна. Я никогда не видел красоты в математике.
Я начал изучать архитектуру, но спустя два года меня выгнали за отказ посещать лекции по истории архитектуры. Я был очень несчастен. Мне было противно учиться. Но лекции по истории архитектуры, которым я противился, были очень реакционными, поэтому это была честная борьба. Я сказал, что не буду сдавать экзамены, поскольку учитель отказался разговаривать со мной. Он приказал нам сидеть и копировать рисунок с доски. И я попросил его объяснить, зачем это делать, потому что я не видел смысла в копировании с доски того, что он сам только что скопировал с учебника. Это напоминало школу. Я не мог приспособиться к этому. Когда ты идешь в университет, ты рассчитываешь, что с тобой будут обращаться, как со взрослым…
Есть архитекторы, которые используют в строительстве натуральные материалы, особенно в Америке, где существует такая традиция, развившаяся из калифорнийской ментальности, которую очень легко высмеять, но которая очень хороша. Я имею в виду (дотрагивается до деревянного корпуса микшерского пульта) этот кусочек красного дерева здесь, например: было бы приятно жить в таком доме и наблюдать, как он ветшает и разрушается. Ты получаешь удовольствие, глядя на деревянный предмет обстановки. Вот почему так притягательны доски для резки хлеба, висящие на кухнях, — они действительно смотрятся замечательно. Есть что-то завораживающее в человеческом теле, медленно разрушающемся подобно деревянному предмету. Мне всегда нравились деревянные вещи, которые становятся потертыми с течением времени, которые становятся приятными и гладкими на ощупь, позволяя тебе видеть их структуру.
КРИС САЛЕВИЧ: Здесь прослеживается довольно очевидная связь — студент-архитектор, который перешел к созданию «The Wall».
РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, может быть. Может быть, архитектурные навыки помогли мне выразить мои чувства, связанные с рок-н-ролльными аудиториями, что явилось отправной точкой для «The Wall». И то, что в альбом потом вошел автобиографический материал, было чем-то вроде дополнения к основной теме: «Разве это дерьмо не ужасно? Я здесь, наверху, на сцене, а вы все там, внизу, разве это не отвратительно? Какого хера мы все здесь делаем?»
КРИС САЛЕВИЧ: Представление «The Wall» было изумительно. Когда я увидел ее в «Earl's Court», я подумал, что это первый рок-н-ролльный спектакль из тех, что я видел, абсолютно подходящий для таких арен.
РОДЖЕР УОТЕРС: Я делал ее вместе с Джерри Скарфом, который сконструировал всех кукол и вместе со мной сделал мультфильм, и, конечно, с Марком Фишером и Джонатаном Парком, которые сделали детальную конструкторскую разработку декорации. Они сконструировали кирпичи; они разработали лифты для людей, которые строили стену. Марк спроектировал, как она должна развалиться, а Джонатан выполнил всю техническую часть. Но куклы и мультипликация Джерри были половиной спектакля.
Мы все бешено работали вплоть до первого представления. Впервые мы поставили стену поперек арены и спроецировали на нее какой-то фильм, за четыре дня до первого концерта. Я бродил по проходу за последним рядом сидений в задней части арены, мое сердце бешено стучало, меня колотила дрожь. И я подумал, что это так фантастично, что люди смогут все увидеть и услышать с любого места, где бы они ни сидели. Потому что после турне 1977 года я убедился, что стадионные концерты — ужасны.
Публика, мне кажется, получает удовольствие от двух вещей. Во-первых, от присутствия «легенды» — будь то Брюс Спрингстин или другая зарекомендовавшая себя знаменитость, на самом деле неважно кто, лишь бы он считался звездой. Есть также другая вещь, от которой получаешь удовольствие, — это возможность сказать: «Да, нас там было 85 000: мы не могли пошевелиться, не могли добраться до бара. Мы все должны были ссать стоя, давить друг друга. Это было чертовски здорово!» И, конечно, на сцене и за кулисами только и слышишь: «Знаете, сколько мы заработали, парни, сколько футболок мы продали?» И ты попадешь в Книгу рекордов Гиннесса за то, что играл перед самыми большими аудиториями в мире, ля-ля-ля. Конечно, я могу это понять, но мне все это не нравится.
КРИС САЛЕВИЧ: Когда ты впервые играл на стадионе?
РОДЖЕР УОТЕРС: В 1977 году.
КРИС САЛЕВИЧ: Как это было? Где ты впервые выступил?
РОДЖЕР УОТЕРС: Честно говоря, не помню. Мы выступали в Анахейме, на стадионе имени Джона Кеннеди в Филадельфии, на целой куче стадионов. И последним был Олимпийский стадион в Монреале. До него мы выступали на «Soldiers Field» в Чикаго. Перед началом концерта я поднялся наверх и постоял возле дешевых мест для зрителей позади сцены, глядя вниз, на публику. Стив О'Рурк взобрался ко мне и постоял рядом со мной. Он сказал: «Угадай, сколько людей здесь присутствуют?» Я сказал, что не знаю. И он сказал — шестьдесят три тысячи. Но к тому времени я достаточно выступал на больших представлениях, чтобы знать, как выглядит толпа в шестьдесят тысяч человек. Я посмотрел вниз и сказал: «Нет. Там по меньшей мере восемьдесят тысяч, если не сто». Он сказал: «Пойду проверю». В кассе ему сказали, что полностью распродали шестьдесят три тысячи билетов. Мы немедленно наняли вертолет, фотографа и юриста и сфотографировали толпу с воздуха, взяв письменные показания с пилота вертолета и юриста под присягой, скрепленные печатью и официально переданные соответствующим органам. И оказалось, что там было девяносто пять тысяч человек. Куда делись тридцать две тысячи человек? Шестьсот сорок тысяч долларов!
