Разнообразие контекстов подсказывает, что внутри мифологемы «статуя» (словесные ее выражения – «статуя», «истукан», «кумир», «памятник») у Пушкина есть своя иерархия, своя структура. Якобсон и сам вводит некоторое подразделение, когда говорит: «Ожившая статуя в противоположность призраку является орудием злой магии, она несет разрушение и никогда не является воплощением женщины»16. Так исподволь вводится дифференциация единого мифологического поля на «мужские» и «женские» статуи. Архитектурно-парковая рамка вмещает у Пушкина те и другие. Здесь вполне отчетливо ощутима культурная специфика XVIII столетия. Л.В. Пумпянский по этому поводу писал: «…весь европейский классицизм проархитектурен, так сказать, насквозь»17.
Однако у Пушкина есть стихотворный текст, где вводится еще одно подразделение внутри мифологемы. Это – «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836), где упоминается «александрийский столп». Пумпянский замечал:
«Вознесся выше он главою непокорной» = altius (слово из Горациева «Exegi mon-umentum». – А.Г.), т. е. теме превосходства: итак, и тема долговечности (2) и превосходства (3).
Ст. 4. («Александрийского столпа»). Вместо пирамид (у Горация именно «пирамиды», pyramid altius. – Л.Г.) неожиданно петербургская колонна!.. Пушкин <…> спор делает национальным, оспаривает достоинство своей же Империи, ее столицы и ее главного исторического дела 1812 г. <… > как будто Пушкин хочет отделить свое бессмертие от возможной смертности Российской империи…18
Здесь важно, что внутри ряда «статуй» поздний Пушкин вводит еще одну градацию: рукотворных и нерукотворных памятников. Все «скульптурные» примеры, что упоминались раньше, попадают в разряд «рукотворных». Внутренняя энергия строк «Памятника» указывает, что для позднего Пушкина в оппозиции словесного искусства – искусствам визуального ряда поэзия получает неоспоримые преимущества. Причем ожившие «статуи», равно как и прежде вызывавшие восхищение статуи героев неизбежно – в силу исторических и культурных факторов – приурочены к комплексу «империи», а сквозь мощное целое империи просматриваются ее неизбежно языческие основания. Последнее отчетливо видно в «Медном всаднике», отчасти – в «Каменном госте», но также и в «царскосельских» текстах.
Вернемся к сюжетной схеме, извлеченной Якобсоном из трех пушкинских текстов. В ней мы не находим того узла, который явно доминирует в фольклорных текстах, обнаруженных Саидом Арместо и Дороти Маккей, а именно – «двойного приглашения». Между тем «двойное приглашение» присутствует, без сомнения, в «Каменном госте»; в ослабленной форме – в «Медном всаднике» («„Добро, строитель чудотворный! / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..“ И вдруг стремглав / Бежать пустился»). Почти нет следов этого сюжетного хода в «Сказке о золотом петушке». Различия очевидны: в «Каменном госте» Дон Гуан, в полном согласии с драматической традицией, сознательно бросает вызов статуе командора; приглашение памятнику на ужин – прямой вызов. Поведение героя точно соответствует жанру трагедии. В «Медном всаднике» находим лишь мимолетный, еле слышный намек на вызов (знаменательно, что Евгений, сразу же вслед за «ужо тебе», «стремглав бежать пустился»). Панический страх героя здесь – следствие того, что он понимает: его слова могут быть поняты как вызов. В «Сказке о золотом петушке» если какой-то вызов и есть, то этот вызов дурацкий и дурашливый. Дадон не понимает, что он делает, а потому и конец его дается у Пушкина в обычном для сказок чуть ли не шутливом тоне. Трагической интонации «Каменного гостя» и высокой поэзии «Медного всадника» здесь соответствует лубочно-комический регистр.
Наконец, следует посмотреть, кому, собственно, брошен вызов в каждом случае. Самый «смазанный» вызов в «Сказке о золотом петушке»; наиболее прозрачный – в «Каменном госте». У Тирсо де Молина вызов брошен отцу доньи Анны, которого на дуэли убил Дон Хуан; у Пушкина – Дон Гуан бросает вызов мужу донны Анны, которого герой убил в поединке. Но и в исходной драме, и в маленькой трагедии убийство на дуэли еще не приводит к трагическому концу. Подлинное наказание в обеих драмах настигает севильского озорника после того, как он приглашает на ужин статую покойного командора.
Здесь уместно вспомнить, что в фольклорных источниках, введенных в научный оборот работами Саида Арместо и Дороти Маккей, начальное «приглашение» может быть адресовано и статуе, и надгробному памятнику, и черепу, и скелету. Другими словами, статуя – лишь частный случай, лишь одна из репрезентаций покойника. И вызов, собственно, брошен не одному, отдельно взятому, покойнику (даже если обидчик/озорник так и считает), а всему загробному миру, миру предков в целом. Отсюда небывалая мощь покойника. Якобсон отмечал это качество особо: «Титаническая мощь каменного гостя является исключительной особенностью статуи…
Каким он здесь представлен исполином!Какие плечи! Что за Геркулес!..А сам покойник мал был и щедушен,…Как на булавке стрекоза…»19
Понятно, что в рамках донжуанского сюжета на первый план выдвинулась обида по женской части, совращение дочери (у Тирсо) / жены (у Пушкина), но в глубине по-прежнему ощутимо давление первоначального фольклорного преступления против мира мертвых/предков в целом20.
В подобной перспективе «статуя» у Пушкина становится промежуточной, медиативной фигурой между миром живых и миром мертвых. Ей не сравняться с «нерукотворным памятником», главным качеством которого оказывается «непокорство».
Примечания
1 Статья цитируется по переводу Н.В. Перцова: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.
2 Ср.: «…и только рука Якобсона могла заставить Золотого петушка двигаться синхронно с Медным всадником» (Плюханова М. Сказки Пушкина и «московский текст» // Лотмановский сборник, М., 2004. [Вып.] 3. С. 117).
3 Сказано, что царь умирает после того, как: «Петушок спорхнул со спицы, / К колеснице полетел / И царю на темя сел. / Встрепенулся, клюнул в темя / И взвился… и в то же время / С колесницы пал Дадон – / Охнул раз, – и умер он». Другими словами у Пушкина намекается на некую связь между поведением петушка и смертью Дадона, но поэт не настаивает на том, что эта связь причинно-след-ственного характера.
4 См. более позднее и подробное издание Said Armesto V. La legenda de Don Juan. Buenos Aires, 1946.
5 MacKay D.E. The double invitation in the legend of Don Juan. London, 1943.
6 Якобсон P. Указ. соч. C. 153.
7 См. краткую библиографическую сводку в статье: Шапир М.И. Пушкин и Овидий: дополнение к комментарию // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 3. С. 37–39. К этой сводке можно добавить работу: Дуккон А. Овидий «певец любви» и поэзия Пушкина // Studia Slavica Hungarian a. Budapest, 1999. Vol. 44. С. 261–272.
8 Якобсон указывал, что «Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине почти в то же самое время («О драме»)», в примеч. 31 уточняя, что в Полном собрании сочинений она опубликована под названием «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»; см.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 161, 179.
9 См.: Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К проблеме русско-французских литературных связей конца XVIII – начала XIX в. Таллин, 1980; Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: творческая игра по моделям французской литературы. М., 1998.
10 Мериме П. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 205.
11 Said Armesto V. Op. cit. P. 173–192.
12 Объясняя одному из корреспондентов, откуда возникла идея повести, Мериме писал: «Идея <…> пришла ко мне при чтении средневековой легенды в собрании Фрегера. Я добавил еще кое-что из Лукиана, который в своем Лжеце рассказывает о статуе, колотившей людей» (см.: Newly Discovered French Letters of the Seventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centuries / Collected and edited by R.L. Hawkins. Cambridge, Mass., 1933. P. 148. Об источниках «Венеры Илльской» см.: Decottignies]. Quelques rapprochements suggéré par «La Venus d’Ille» // Revue des sciences humaines. 1962. Vol. 27. P. 453–461; Jaime Asensio]. La Cantiga XLII de Alfonso X y la Vénus d’Ille de Mérimée: polarizaciones de un Tema // Revista canadiense de estudios hispânicos. 1985. Vol. 9. № 3. P. 451–463; Viegnes M. Le retour des anciens dieux: la rêverie mythologique dans «La Vénus d’Ille» de Mérimée // Nineteenth-century French Studies. 1992. Vol. 20. № 3–4. P. 283–294. Интересно, что в роковую минуту вероятная гибель невесты у Мериме предотвращена пением петуха: по этому сигналу статуя возвращается на место.
13 Ср., например, в стихотворении «N.N.»: «Свободы, Вакха верный сын, / Венеры набожный поклонник…» (1819).
14 Якобсон Р. Указ. соч. С. 151.
15 Быть может, из всех пушкинских описаний «статуй» это ближе всего по духу и механизму описания подходит к «Метаморфозам» Овидия.
16 Там же. С. 173.
