Комплекс мотивов, сгруппированных вокруг оскорбления мертвых или предков, Маккей назвала «двойным приглашением». Она указывала на то, что неизменным компонентом фольклорных текстов является в обязательной последовательности: сначала вызывающее приглашение персонажа-грешника, обращенное к покойнику / его черепу / его надгробному изображению, а затем – ответное приглашение – герою, которое оказывается приглашением в преисподнюю.
У Пушкина тема «двойного приглашения» разработана не только в «Каменном госте», но и в «Гробовщике». Последний факт отмечен у Якобсона. Он особо останавливается на переходе «от ужаса чудовищ к ужасу статуй» и в этом контексте упоминает, что «в пушкинской гротескной повести „Гробовщик“, законченной в Болдине двумя месяцами раньше „Каменного гостя“, осмеиваются старомодные фантастические картины ужасных трупов и комически предваряется сюжетное ядро столкновения Дон Гуана с каменным гостем (курсив мой. – А.Г.)»6. Другими словами, в плане сюжетного скелета «Гробовщик» вполне вписывается в тот круг текстов, который формируется на базе «двойного приглашения», а в «Каменном госте» Пушкин – следуя примеру Тирсо де Молина – комбинирует сюжет «двойного приглашения» с центральным образом «озорника/охальника». В «Гробовщике» роковой момент связан с оксюморонным предложением Юрко-чухонца: «Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». Фраза эта получает определенное развитие в решении Адриана Прохорова: «А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных». Таким образом имплицитно вводится оппозиция «своих» покойников – чужим (Юрко и остальные гости соседа-немца противопоставлены «православным»).
Пушкин, однако, постарался уйти от непосредственной разработки мотивов «двойного приглашения». В двух текстах, «Медном всаднике» и «Гробовщике», развязки сдвинуты в область патологии (безумие Евгения) или в зону гротескного сна Адриана Прохорова. В «Сказке о золотом петушке» и «Каменном госте» условный характер жанров снимает самую возможность реалистической разработки сюжетных развязок. Отметим также, что невнятная угроза Евгения (знаменитое «ужо тебе!..») никак не может сравняться с приглашением на ужин.
Удивительно, что в поле зрения Якобсона не попали два обстоятельства. Во-первых, что сюжет оживающей статуи был хорошо известен Пушкину по Овидиевым «Метаморфозам». Скульптор Пигмалион создает статую прекрасной девушки, потом страстно влюбляется в нее и молит богов даровать ей жизнь; в финале истории статуя оживает. Пигмалионовский сюжет вошел в «Метаморфозы» (книга X, стихи 243–299). О том, какую важную роль в поэтическом мире Пушкина играл Овидий, написано довольно много7. В заметке «Опровержение на критики» Пушкин вспоминает Овидия и его сюжеты как образец поэтического вдохновения. Едва ли не первым вспомнился Пушкину сюжет Пигмалиона. Заметка написана в Болдине, осенью 1830 года: «.. .Habent sua fata libelli.„Полтава“ не имела успеха. <…> [Л]юбовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии…» Эти слова почти полностью повторены в заметке «Возражение критикам „Полтавы“»8. Как объяснить: почему мифологический комплекс «статуи» – так, как он развит в статье Якобсона, – возникает в полном отвлечении от столь важного для Пушкина образца, как Овидий?
Во-вторых, должно указать на тексты уже не далекого предшественника, но значимого для Пушкина современника. Речь идет о новеллах Проспера Мериме «Души чистилища» (1834) и «Венера Илльская» (1837)9. Обратившись в «Душах чистилища» к сюжету Дон Жуана, Мериме выбрал иной, чем Пушкин, его извод: «.. нетрудно <.. > по крайней мере различать двух: дона Хуана Тенорио, который, как всем известно, был отправлен на тот свет статуей, и дона Хуана де Маранья, кончина которого была совсем иною. Жизнь обоих рассказывается сходным образом; лишь развязка их отличает»10. Действительно, основная часть повести посвящена житию великого грешника, но отличается в нисходящей линии: герой по дороге к очередному бесчестью видит похоронную процессию, спрашивает, кого хоронят, и слышит в ответ собственное имя. Он теряет сознание, а когда приходит в себя, раскаивается в преступлениях и становится монахом, выполняя самые суровые обеты. Тем не менее его ждет еще одно испытание: к нему является один из тех, чью семью он когда-то погубил, и вынуждает героя драться на дуэли. Дон Хуан де Маранья убивает противника, снова кается, снова старается замолить грехи и умирает в полном смирении. Испанская фольклорная традиция хорошо знает этот извод сюжета11.
Если «Души чистилища» перекликаются с «Каменным гостем», то у «Венеры Илльской» нет сюжетного аналога в творчестве Пушкина. В этой повести рассказчик инспектирует древности на юге Франции. Археолог-любитель принимает рассказчика, чтобы показать недавно выкопанную медную статую Венеры. Параллельно в доме идет подготовка к свадьбе сына хозяина и прелестной девушки. Накануне свадьбы жених отличается в игре в мяч, но ему мешает обручальное кольцо, которое приготовлено для невесты. Он надевает кольцо на палец медной Венеры. Когда после игры жених пытается снять кольцо, Венера его не отдает: она согнула палец. В первую брачную ночь статуя богини любви приходит в спальню новобрачных и душит жениха в объятиях.
Есть некоторый соблазн соотнести зловещий образ медной Венеры с пушкинским образом богини любви в стихотворении «В начале жизни школу помню я…» (1830):
Другие два чудесные твореньяВлекли меня волшебною красой:То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —Был гневен, полон гордости ужасной,И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,Сомнительный и лживый идеал —Волшебный демон – лживый, но прекрасный.
Пред ними сам себя я забывал;В груди младое сердце билось – холодБежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений ранний голодМеня терзал – уныние и леньМеня сковали – тщетно был я молод.
Средь отроков я молча целый деньБродил угрюмый – все кумиры садаНа душу мне свою бросали тень.
«Женообразный, сладострастный» кумир – это, конечно, Венера, причем предсказывающая во многом Венеру Илльскую Мериме. В якобсоновском каталоге «статуй» у Пушкина стихотворение «В начале жизни школу помню я…», естественно, отмечено, но оно не вызвало у исследователя никаких ассоциаций с повестью Мериме. Между тем и у Пушкина, и у Мериме исподволь обыгрывается мотив внутренней связи каждой из Венер с миром язычества (бес, волшебный демон, лживый, но прекрасный – у Пушкина, идол – многократно повторенное определение – у Мериме12). Отметим, что в других случаях пушкинские Венеры даются в шутливо беззаботной интонации и без акцентировки губительной связи с грозным миром язычества13.
Есть еще одна тема, которой Якобсон касается лишь бегло: «Три произведения о губительных статуях сходны между собой и в ряде второстепенных деталей; так, например, в каждом из них разными средствами, но с одинаковой настойчивостью подчеркивается тот факт, что действие происходит в столице. В самом начале пьесы Дон Гуан восклицает:
…Ах, наконецДостигли мы ворот Мадрита!..…Только бНе встретился мне сам король.
«„Медный всадник“ начинается с гимна столичному „граду Петрову^ а в „Сказке о золотом петушке“ несколько раз упоминается тот факт, что действие происходит в столице..»14 Если «столица» – рамка «статуй», рассматриваемых Якобсоном, то следовало бы посмотреть, что стало такой рамкой для остальных «статуй» у Пушкина. Чаще всего это «сад» и главным образом – Царскосельский парк («Воспоминания в Царском Селе», 1814; «Воспоминания в Царском Селе», 1828; «Царскосельская статуя»15,1830; «В начале жизни школу помню я…»). Если же это не Царское Село, то контекстом становится обобщенный образ Италии, описанной как наследница Рима («Кто знает край…», 1827; «Везувий зев открыл…», 1834). В других случаях контекстуальными становятся отчетливые указания на культурное пространство рубежа XVIII–XIX веков. Так организовано стихотворение «К вельможе» (1830):
Ступив за твой порог,Я вдруг переношусь во дни Екатерины.Книгохранилище, кумиры, и картины,И стройные сады свидетельствуют мне…
Разнообразие контекстов подсказывает, что внутри мифологемы «статуя» (словесные ее выражения – «статуя», «истукан», «кумир», «памятник») у Пушкина есть своя иерархия, своя структура. Якобсон и сам вводит некоторое подразделение, когда говорит: «Ожившая статуя в противоположность призраку является орудием злой магии, она несет разрушение и никогда не является воплощением женщины»16. Так исподволь вводится дифференциация единого мифологического поля на «мужские» и «женские» статуи. Архитектурно-парковая рамка вмещает у Пушкина те и другие. Здесь вполне отчетливо ощутима культурная специфика XVIII столетия. Л.В. Пумпянский по этому поводу писал: «…весь европейский классицизм проархитектурен, так сказать, насквозь»17.
