4
Одна из заметок А.А. Ахматовой о Пушкине посвящена его мысли о «смелых выражениях». Ахматова цитирует «Материалы к „Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям“»: «Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней». Затем она отсылает к Вольтеру (комментаторам не удалось раскрыть эту отсылку), а далее приводит примеры «истинной смелости самого Пушкина»: «великолепный мрак чужого сада» (у Ахматовой здесь записаны только первые два слова) из «В начале жизни школу помню я…» и «сумрак ваш священный» из «Воспоминаний в Царском Селе», 18291, где читается: «Сады прекрасные, под сумрак ваш священный / Вхожу с поникшею главой».
В русской поэзии «смелость» Мильтона (или сходные построения; посредствующие звенья – отдельный вопрос) неоднократно воспроизводилась. Например: «И ангел мира освещает / Пред ним густую смерти мглу» (Карамзин. Послание к Дмитриеву в ответ на его стихи, в которых он жалуется на скоротечность счастливой молодости, 1794);
«Надгробный факел мой лишь мраки освещает…» (Батюшков. Из греческой антологии, 1; 1820)2.
У выделенных Ахматовой синтагм мрак сада, сумрак сада обнаруживается прецедент (в этом случае можно достаточно уверенно говорить об авторитетности его для Пушкина) в поэме Баратынского «Пиры»(182о): «В углу безвестном Петрограда, / В тени древес, во мраке сада, / Тот домик помните ль, друзья, / Где наша верная семья, / Оставя скуку за порогом, / Соединялась в шумный круг / И без чинов с румяным богом / <ср. выше: «О бог стола, о добрый Ком»> Делила радостный досуг?»
Сразу далее, по контрасту с тенью и сумраком, нагнетается светлое, яркое, блестящее (в предметных и метафорических значениях), как бы мотивированное «румяным богом»: «<…> вино сверкало,/ Сверкали блестки острых слов, / И веки сердце проживало / В немного пламенных часов3. <.. > Его <Аи> звездящаяся влага / Недаром взоры веселит <.. >. Светлела мрачная мечта». «Певец пиров» (как он назван в «Евгении Онегине», з, XXX) предвосхитил в этой ранней поэме топику и риторику пушкинских «лицейских годовщин»: «Сберемтесь дружеской толпой / Под мирный кров домашней сени: / Ты, верный мне, ты, Дельвиг мой, / Мой брат по музам и по лени, / Ты, Пушкин наш <…>» (ср. в «19 октября 1825» обращение к Кюхельбекеру: «Мой брат родной по музе, по судьбам») – и, что не менее важно для позднего Пушкина (о котором говорит Ахматова), соединил эпикурейский антураж с темой потомственного дома, дающего человеку живое ощущение прошлого, исторического и родового: «Дубравой темной осененный, / Родной отцам моих отцов, / Мой дом, свидетель двух веков, / Поникнул кровлею смиренной»4.
Таков был более близкий, чем из Мильтона, пример «смелости» – у Баратынского.
Примечания
1 Герштейн Э.Г., Вацуро В.Э. Заметки А.А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 32–33.0 соответствующем фрагменте Мильтона («знаменитый оксюморон „darkness visible"» в «Потерянном рае») см. в статье В.Д. Рака об английском поэте и восприятии его Пушкиным: Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 2004. Т. 18–19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». С. 204.
2 Ср.: «И пусть случайно оживит / Он <счастья будущего сон> сердце радостью мгновенной – / То в бездне луч уединенной: / Он только бездну озарит» (Жуковский. Эпимесид, пер. из Парни, 1813).
3 Ср. далее стихи, которые Пушкин намечал использовать в качестве эпиграфов в «Евгении Онегине»: «Собранье пламенных замет / Богатой жизни юных лет». Они отразились в концовке посвящения к роману. Из «Пиров» же, как известно, – один из эпиграфов к 7-й главе.
4 Ср. в «Стансах» («Судьбой наложенные цепи…»), близко к мотиву сумрачного сада: «И скромный дом в садовой чаще – / Приют младенческих годов». В «сумраке дубравы» таятся музы, см. «Лиде» («Твой детский вызов мне приятен…») – мотив, по-видимому, соотнесенный с мраком сада, где пируют поэты.
Александр Грибанов
Заметки к статье Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»
Эту интереснейшую статью я прочел в конце 70-х годов в английском переводе. Когда первое ощущение изумления притупилось, проснулось желание «придираться». С годами изумление не исчезло, а желание «придираться» отложилось в этих заметках.
В статье 1937 года Якобсон выбрал для анализа главным образом сюжеты трех пушкинских произведений: «Медный всадник», «Сказка о золотом петушке» и «Каменный гость»1. Свой анализ он снабдил подробной сводкой всех упоминаний «статуи» (или ее аналогов) в лирических стихотворениях и перечнем пушкинских рисунков с изображением статуй. Естественно, Якобсон не забыл и упоминаний «статуй» в пушкинской переписке.
Вспомним общую схему, извлеченную Якобсоном из трех текстов.
1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине…
2. Статуя, вернее, существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной…
3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает…
При первом приближении из трех выбранных текстов лишь один («Каменный гость») вроде бы соответствует якобсоновской схеме (потому этот текст и окажется в центре данных заметок). В «Медном всаднике» статуя Петра не обладает властью над желанной женщиной2: связь между Парашей и памятником Фальконета представляется более опосредованной и сложной. В частности, легко заметить, что водная стихия, действительно погубившая невесту Евгения, угрожает и самому Петру, и его творению:
Вражду и плен старинный свойПусть волны финские забудутИ тщетной злобою не будутТревожить вечный сон Петра!
В «Сказке о золотом петушке» не то что петушок, даже звездочет не обладает властью над шемаханской царицей; его право на нее мотивировано «контрактом», обещанием Дадона, а обещание это – в свою очередь – могло быть сформулировано совершенно иначе.
Существенно, что каждый пушкинский герой, оппонирующий статуе, описан у Якобсона как «усталый смирившийся человек». Про Евгения справедливей было бы сказать «смиренный»; усталость как мотив, связанный с образом Евгения, не акцентирована. Назвать Дон Гуана «смирившимся и усталым» можно только при глубоком отвлечении от сцены у Лауры. Да и при «осаде» донны Анны герой маленькой трагедии проявляет незаурядную энергию.
В «Каменном госте» схема Якобсона работает, но работает лишь отчасти, поскольку власть командора над донной Анной несколько раз акцентируется в контексте обычая, а не в контексте чего-то «сверхъестественного». «Сверхъестественное» скорее увязывается с роковым движением статуи в «Медном всаднике» и «Каменном госте», а сказочно-лубочная тональность «Сказки о золотом петушке» вообще снимает вопрос о причинах смерти Дадона3.
Непредвиденным обстоятельством становится и то, что поневоле читателю приходится сопоставлять не только «статуи» в трех пушкинских текстах, но и тех героев, что бросают статуям вызов. И здесь сразу очевидно, что троица Евгений – Дон Гуан – Дадон ни в какую последовательность не укладывается, даже если описывать ее, следуя за Якобсоном, в таких терминах: «усталый смирившийся человек…» (в случае с Дон Гуаном усилие особенно заметно).
И тем не менее схема Якобсона все же «держится», то есть у нее просматриваются основания, не вполне очевидные на уровне поверхностного прочтения.
Донжуановский сюжет привлекал, как известно, многих авторов и до и после Пушкина. Первым из них был испанский драматург Тирсо де Молина: к его пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (изд. 1630) восходят – так или иначе – почти все разработки сюжета. Вопрос о функции статуи в пьесе Тирсо возникал (и не раз) в контексте широкой темы источников донжуановского сюжета. Уже в начале 1900-х годов Виктор Саид Арместо установил, что художественная инициатива Тирсо де Молина заключалась в том, что он сплавил в одном сюжете, в одном драматическом тексте, мотивы и темы, заимствованные из двух фольклорных массивов4. Один был связан с оскорблением мертвых/предков. Второй – с образом «озорника» или «охальника» (испанское слово burlador гораздо весомее и резче, нежели устоявшийся в русском переводе названия – «озорник»). Совершенно отчетливо такая постановка вопроса прозвучала и в позднейшей работе американской исследовательницы Дороти Э. Маккей5. Если Саид Арместо выявил широкий круг фольклорных текстов, бытовавших на испанском языке, то Маккей, опираясь на его опыт, проделала дополнительную работу и выявила фольклорные источники в средневековых латинских текстах, в славянских памятниках, в германском фольклоре, в скандинавском фольклоре и в фольклоре романских стран.
