Что ж, J. J. Gueron высматривает в каждом «своем» художнике именно то, что ему близко. Не «спрашивая разрешения» у господствующего дискурса, который, возможно, что-то пропустил, озабоченный другими проблемами. А близка ему в российском искусстве последних десятилетий драматургия изобразительности. Собственно, она и диктует внутренние сюжеты коллекции. Поучительные и иногда неожиданные. Авторское, индивидуальное начало в собирательстве, как и в искусстве, всегда интереснее соблюдения принятых правил.
2016
Петр Авен. Советский фарфор
Между Октябрьской революцией и Отечественной войной
Крупнейший современный философ искусства А. Данто озабочен архаичным, казалось бы, вопросом – «про что» (aboutness), собственно, искусство в эпоху глобализации? И отвечал с какой-то архаической простотой: искусство «про» тех, для которых оно является переживаемым опытом. То есть, если я правильно его понимаю, – искусство не только «про» изображенное, не только «про» художников и их время, но и «про» нас, его воспринимающих[53]. Перефразируя, я бы сказал, коллекция Авена не только «про» фарфор и фарфористов, но и «про» собирателя, и «про» нас, находящихся с собирателем и материалом (фарфором) в режиме постоянного диалога. Так я понимаю проживаемость коллекции.
Поэтому я ищу в коллекции фарфора выходы вовне – в том числе и вовне собственно фарфорового пространства. Какие двери открывает коллекция? За этими дверями многое. Содержательные аспекты культуры повседневности (сегодняшнее определение той проблематики, на которую «вышел» еще М. Фармаковский, создавая при Русском музее Историко-бытовой отдел). Быт как сфера эстетической практики. Затухание и реактуализация дополнительных по отношению к утилитарной функций. Жизнестроительные аллюзии – «малые утопии», как называет их Дж. Челант[54] и реальное изменение предметной среды. Идея тиража (multiplicata) как коммуникационная проблема и многое другое.
Фарфор Серебряного века: новые контексты
Коллекцию открывает группа произведений, непосредственно принадлежащих наследию мирискусников, а также вещи, находящиеся в орбите этих произведений (сразу оговорюсь – речь идет о хронологически первых, условно говоря, авторских экземплярах, датировка наличных отливок и их отношения с исходными моделями вне сферы моих интересов, да и компетенций). Это «Влюбленные», «На камне», «Дама с маской», разумеется, серовское «Похищение Европы», «А. Павлова в роли Жизели» и «Карсавина» С. Судьбинина, «Дама с попугаем» В. Кузнецова и Н. Данько и выполненная ими же фарфоровая стилизация «Портрета Молчановой» Д. Левицкого. Это две фигуры из серии В. Кузнецова «Месяцы года», редчайший «Лель» Д. Стеллецкого. Добавил бы сюда уникальную «Карсавину» Д. Иванова и «Псишу» О. Глебовой-Судейкиной. Родственно связанные с предыдущими вещами, они вышли на фарфоровую историческую сцену с некоторым опозданием. В чем родственность? Не натяжка ли это – ведь во временной паузе столько всего уместилось. Возьмем, однако, хотя бы балетную тему.
На мой взгляд, В. Гаевский удачно описал «постоянный метасюжет» русского балета – «столкновение парадного обряда и интимного жеста, ритуальных действий и вольных чувств…»[55]. «А. Павлова в „Жизели“ Судьбинина и „Балерина Т. Карсавина в роли Жар-птицы“ Иванова – что общего у этих вещей, между которыми пролегли революции и войны… Поразительно интимный жест, нота несрежиссированной человечности».
В целом эта часть собрания – феерическая репрезентация главных интенций Серебряного века: ретроспективизма, осененности «театральным гением» (выражение А. Остроумовой-Лебедевой»), таинства «петербургского текста»…
Но сначала – о некоем противоречии. Существует целая литература о связях «Мира искусства» с модерном. И наиболее существенной, осязаемой связью принято считать конвенциональное понимание значимости эстетического осмысления предметной бытовой среды и жизненного уклада в целом, а также связанную с ним проблематику тиражности и даже массовости. Здесь средоточие петербургской (западничество) и московской (фольклорный романтизм) специфик, влияний английских (Моррис, Бердсли, Макинтош) и немецко-австрийских (мюнхенский и венский «Сецессион», выступление Ольбриха и Беренса на Дармштадтской выставке 1901 года), теории (публикации Дж. Рёскина, апология Морриса в статьях А. Бенуа) и практики (открытие в 1902 году в Москве «Выставка Нового стиля», в 1903-м в Петербурге, с участием основных мирискусников, выставки «Современное искусство»: по замыслу организаторов – постоянного предприятия, принимающего заказы на оформительские работы). И действительно, какие-то виды искусства – мебель, печатная графика и др. – удивительно «подходили» модерну. Поэтому, скажем, словосочетание «русский плакат модерна» вполне прижилось, оно репрезентативно. А вот «русский фарфор модерна» не звучит. То есть по отношению к массовой продукции, может быть, термин и работает. А вот касательно той группы произведений, о которой идет речь, – нет. В чем дело? Я специально уделяю этому вопросу столько времени, потому что метод от противного, возможно, позволит показать какие-то новые нюансы содержания и бытования предметов, открывающих коллекцию.
Фарфор и модерн: вежливые расхождения
Итак, русский плакат подошел модерну по нескольким линиям[56]. А вот мирискуснический фарфор не стал рупором стиля модерн. Более того, разошелся с модерном без оглядки.
В самом начале 1920-х Э. Голлербах, человек мирискуснической культурной закваски, работая в Русском музее, собрал в одну папку все найденные им русские стихи о фарфоре, от М. Ломоносова до Е. Данько. Написал и предисловие, в котором отмечает: «Возможность „эстетической терапии“ не подлежит сомнению, и потому необходимо, чтобы художественный фарфор был принадлежностью быта, а не только красовался в витринах музеев»[57]. Любопытна сама по себе эта ссылка на художественную терапию в условиях крайнего ожесточения нравов и правил социального бытия в зиновьевском Петрограде, но об этом позже. Риторика эстетического преобразования быта была в ходу у мирискусников в 1900-е годы, так что автор в новых условиях продолжал старую линию. Интереснее то, что содержание голлербаховской папки полностью противоречило, пусть и вскользь прописанной, установке «искусство в быт». Основной корпус стихов принадлежал младшим символистам и акмеистам (В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Кузьмин, Г. Иванов, Б. Садовский, А. Ахматова и др.), проявившим, по тому же Голлербаху, «любовь к вещественному миру», в том числе к фарфору (старших символистов эта материя не волновала). Так вот, во всех приведенных стихотворениях отношения с фарфором (естественно, в разных контекстах – от «мистики вещей» до «предметной» фетишизации любовных интенций) – сугубо индивидуалистская история. Так оно и было – фарфор Серебряного века устранился как от предметно-средовых обременений модерна, так и от стилевых стандартов. Эти обременения у модерна (во всех его наименованиях) – осмысленное эстетическое формирование вещного мира и бытового уклада – были, в отличие от тотальных жизнестроительных амбиций авангарда, выполнимы и даже отчасти выполнены. Но даже в таком сравнительно практичном варианте авторов фарфора, открывающего коллекцию, эти обременения не особо тревожили. Это был проект узкой группы индивидуалистов. Они охотно говорили о себе как выразителях духа нашего времени. Но понимали – прежде всего когда речь шла о фарфоре – «наше» буквально как «свое».
Иными словами, у фарфора Серебряного века и у модерна нет некоей «средней температуры по палате». Для бытования модерна как международного стиля нужны были какие-то стандартные жизненные показатели. У мастеров Серебряного века стандартных показателей быть не могло: индивидуальная творческая жизнь осуществлялась в показательном разбросе «данных»: сердцебиение и амок, прилив дикарской энергии и жеманная мигрень, сексуальное возбуждение и метафизические страхи, «Безумной нежности припадок, / Предвосхищенье смертных мук». Позитивное желание привить обывателю некие общие навыки предметно-средовой эстетической гигиены (а что – писал же А. Бенуа о «гигиеническом стиле» в архитектуре) и такие перепады температуры несовместимы.
Вместо того чтобы солидно пригласить чистую публику в удобный пульмановский вагон разумно обустроенного современного стиля, эти мастера вразброд выгребают к укромному острову, не предназначенному для массовых гуляний. Прямо по В. Тредиаковскому – «Езда в остров любви». Туда, где, уже по Н. Гумилеву, «поднялся павильон фарфоровый». Парадоксальным образом эта костюмированная, игровая, искусственная, стилизующая пасторальные жанры «езда» оказалась – не про эстетизацию жизни в ее предметных формах. Она оказалась «про» жизнь. Про ее драматизм и хрупкость в ситуации ожидания энтропии. Ключевым словом произведений пасторального модуса стало «разбить». Героиня «Стихов Нелли» (литературной мистификации В. Брюсова, создавшего своего рода общее место позднего декадентствующего символизма) отождествляет себя с фарфоровой пастушкой: «И, что на столике я чья-то статуэтка, / Готова верить я сама. <…> И кто-нибудь меня неосторожно тронет, / Смеясь, порывистым движением руки, / Фигурку хрупкую безжалостно уронит / И разобьет ее в куски». Самоощущение культуры выдвинуло фарфор на передний план. Настолько, что большой пласт прозы и особенно поэзии Серебряного века можно рассматривать как экфразис фарфоровых образов 1900–1910-х годов.
