Огромная значимость Шекспира в развитии немецкой драматургии эпохи Романтизма очевидна, равно как и то, насколько его творчество по-разному осмысляли, трактовали, разбирали в теории и применяли на практике немецкие авторы. Шекспир был загадкой, и – ключом к пониманию тайны театра, отношений между сценой и залом, к нахождению верного и понятного, живого языка, на котором надо говорить с современным зрителем.
Пьесы Шекспира были известны в Германии с XVII века, привезенные английскими бродячими труппами. По утверждению исследователя немецкого театра начала XX века В. Штределя, первой пьесой, сыгранной на немецком, а не на родном языке, был «Тит Андроник», игравшийся со всеми кровавыми подробностями и ужасами.[71]
Подлинный же интерес к Шекспиру возник во второй половине XVIII века. О нем пишут Г.-Э. Лессинг и И. Г. Гердер, им восхищается молодой И. В. Гете, его переводят К. М. Виланд и Я. М. Ленц, а в 1776 году в Гамбурге впервые дают представление «Гамлета».
В рецензиях «Гамбургской драматургии» (1767–1769) Готхольд-Эфраим Лессинг (1729–1781) подвергает критике классицистскую драматургию Корнеля и Расина. С его точки зрения, созданная ими трагедия, которая кажется построенной по аристотелевским правилам, на самом деле им противоречит. Герои же не похожи на настоящих людей, их чувства скрыты формой и этикетом, а сами они не способны возбуждать страх и сострадание у зрителей, оставляя их внутренне холодными. Лессинг ищет в драматургии подражания природе. Пафосным трагедиям классицизма он предпочитает «Ромео и Джульетту» – истинную трагедию любви, и «Отелло» – истинную трагедию ревности. «Пьесы Шекспира, в которых комическое и трагическое странно перемешаны – и представляют верную картину нашей жизни»,[72] – пишет Лессинг. Шекспир и его творчество противопоставляются идеям классицизма, и Лессинг оказывается едва ли не первым, кто рассматривает Шекспира как драматурга на все времена. Он признает, впрочем, возможность корректировки шекспировской драматургии и адаптации ее для немецкой сцены, хотя речь не идет о тотальных изменениях и переделках. Лессинга не пугала «грубость» Шекспира, так как в ней он видел выразительную и естественную структуру драмы. В указаниях Гамлета актерам Лессинг находит правила декламации и игры, годные и для сцены XVIII века. Таким образом, он видит в пьесах Шекспира источник, из которого может черпать опыт как драматург, так и актер. Тем самым Лессинг видит в пьесах Шекспира не только драматургическое совершенство, но и перспективную для немецкого театра сценическую модель.
Лессинг призывает учиться у Шекспира, но не копировать, «не обкрадывать» его. Обращаясь к поэтам, Лессинг пишет: «Шекспир должен быть для нас тем же, чем для пейзажиста камера-обскура. Он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее».[73]
Он сравнивал Шекспира с античными авторами, ставил в пример его способность совмещать комическое и трагическое. Для него Шекспир – драматург, верно и полно следующий «урокам древних», греческим канонам трагедии, возрожденным в период Ренессанса.
По иному воспринял шекспировское творчество Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803). В своих теоретических работах он предполагал отнестись к Шекспиру прежде всего как к народному поэту. Он не признавал сходства с греческой трагедией. Гердер отказывался считать античное искусство и античные эстетические идеалы вечной нормой прекрасного. Новой эпохе, по его мнению, необходимы новые представления о красоте и новая эстетика. И Шекспира нельзя сопоставлять с античной традицией, так как он принадлежит совсем другой эпохе и отражает другую эпоху. Для Гердера важен шекспировский историзм в искусстве, то, что в последствии использовали и развивали романтики.
Споря с Лессингом, Гердер одновременно развивает высказанное им, обращая внимание на важное для творчества Шекспира – личностное, индивидуальное начало в героях. В Шекспире, предвосхищая идеи романтиков, Гердер видит проявление индивидуального самовыражения художника нового времени, когда творчество – это реализация личности и микро-мира в себе, а не служение общему с подавлением собственной индивидуальности.
В каждой пьесе, в каждом персонаже Шекспира скрыт целый мир, говорит Гердер, обращая внимание на целостность, и на невероятную внутреннюю композиционную сложность его пьес. «Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались, они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке».[74]
Возможность современного театрального, сценического воплощения шекспировских пьес Гердер не рассматривает в своих работах. Напротив, в 1770-е годы он приходит к выводу, что драмы Шекспира «не приспособлены для живого представления и являются лишь обломками колоссов и пирамид, которые вызывают у каждого удивление, но которых никто не понимает».[75]
Фридрих Людвиг Шредер (1744–1816), актер и театральный деятель эпохи Просвещения, оспорил это утверждение, и сделал Шекспира не только объектом сценического эксперимента, но и внедрил его пьесы прочно в репертуар. Спектакли Гамбургского театра «Гамлет», «Отелло» (1776), «Венецианский купец», «Мера за меру» (1777), «Король Лир», «Ричард II», «Генрих VI» (1778), «Макбет»(1779) были поставлены в прозаических переработках Шредера, в которых «шекспировская напряженность страстей была значительно смягчена, были удалены клоунские сцены, а также изменены трагические финалы»[76] с целью приблизить Шекспира к зрителю того времени и облегчить постановку его произведений в условиях современной сцены. Шредер играет в своих спектаклях Призрака в «Гамлете» (его первая шекспировская роль), Лира, Гамлета, Фальстафа.
Позже, в 1813 году, И. В. Гете, соглашаясь с мнением Гердера, утверждает, что «Шекспир, неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра участвует только случайно».[77] Гете, создав свой Веймарский театр, продолжал просветительскую эстетическую традицию XVIII века. Он стремился построить театр высокой идейности и большой красоты, надеясь, что благодаря этому возникнет образец для всей остальной театральной культуры. Но, замечает А. Аникст, «классический идеал, культивируемый им, подымал театр на такую высоту, при которой исчезала его привлекательность как развлечения».[78]
Гете противится постановке Шекспира «слово в слово», видя в этом усложнение условий игры для актеров, и сам ставит в Веймарском театре «Ромео и Джульетту» в сокращении. Гете считает, что если «кто хочет увидеть на сцене пьесу Шекспира, должен вновь обратиться к переделкам Шредера. И если поборники «буквы Шекспира» одержат вверх, то через несколько лет Шекспир окажется вытесненным с немецкой сцены».[79]
В XIX веке в Германии мало кто из писателей и театральных деятелей не высказал своего мнения о Шекспире, не дал оценку его творчеству. В 1820-е годы И. В. Гете пишет: «О Шекспире сказано так много, что трудно к этому что-нибудь добавить».[80] Однако каждое поколение открывало и продолжало искать новые законы театра Шекспира, новые возможности его драматургии.
При анализе театральной деятельности Людвига Тика, невозможно обойтись без изучения его отношения к творчеству Шекспира. Именно с Шекспиром оказывается связано появление и развитие театральной концепции Тика, особенно ее теоретической части.
Уильям Шекспир – всегда непременная и неизменная составляющая на всех этапах жизни и творчества Людвига Тика. Тик не единственный из Йенских романтиков, кто обращался в своем поиске к примеру английского драматурга. Но на него одного, пожалуй, во всех сферах его деятельности, наследие Шекспира оказало такое большое влияние. Это касается и пьес, и критики, и теоретических работ Тика о драматургии и театре.
Тик изучает Шекспира, переводит его пьесы, пишет к ним комментарии, активно способствует публикации в Германии его собраний сочинений. Он совершает исследовательские поездки в Англию, стремится создать на немецкой сцене аналог елизаветинской, ренессансной, не только по архитектурному строению, но и по связи между актерами и зрителями.
Значение Шекспира в творчестве Тика очевидно, но важно и то, какие именно изменения происходили у Тика в отношении к театру через воздействие на него Шекспира. Менялось не только мнение Тика, развивалась его театральная концепция, а вместе с ней трансформировался сам подход к Шекспиру, адаптируясь к задачам романтического немецкого театра.
Начало творческой деятельности Тика относится к 1792–1793 годам. В 1792 году Тик приступает к написанию романа «История Уильяма Ловелля» (издан в 1796 году). В 1793 создает свой перевод пьесы Шекспира «Буря». Тогда же Тик пишет статью-комментарий «Отношение Шекспира к чудесному». Этот момент можно считать началом изучения Тиком Шекспира, его драматургии и театра елизаветинской эпохи, к которым он будет постоянно обращаться.
