Мюллер: Ни боже мой! Но одно заглавие чего стоит. «Кот в сапогах». Вот уж не предполагал, что на театре начнут играть детские прибаутки».[97]
Одним из первых в России, в работе «Комедия чистой радости» (1916), «Кота в сапогах» анализирует В. М. Жирмунский. Обращая внимание на веселое настроение легкомысленной игры, существующее в ней, на развитие элемента комической рефлексии, он сравнивает Тика с Гоцци. «Разрушение сценической иллюзии приобретает совершенно новые и исключительные формы. Присутствие публики на сцене, участие автора и театрального механика, которые переговариваются со зрителями – все это придает сказочному действию характер чего-то иллюзорного, а не реального, веселой игры, балаганного зрелища, а не серьезной действительности».[98] Актеры сбиваются с роли, выходят из образа, по технической неполадке публика видит и слышит то, чего не предполагалось в спектакле Автора. Это разрушение иллюзорности действительности в романтической комедии Тика и создает, по мнению Жирмунского, впечатление «чистой радости».
Из особенностей пьесы критик отмечает марионеточный характер действия в «Коте». «Из детской сказки поэт заимствовал схематические комические типы: счастливого дурака Готлиба, его кота, короля, его дочери, придворного ученого и шута. В движении и словах этих лиц есть что-то напоминающее кукол театра марионеток».[99] Но именно такой театр кукол и подходит, считает Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где представление – только веселое зрелище, не исключающее, впрочем, сатирического подтекста, где автор высмеивает современные нравы публики. Однако, по Карельскому, в пьесе не одна только «радость». Здесь и выпад в сторону современной драматургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и самоирония автора, и новый подход к театру.
Обнаруженное сходство пьесы Тика и комедии дель арте отмечается и в работе М. М. Молодцовой, но здесь большее внимание уделяется иронии, насмешке и их сценическому воплощению у романтиков. «Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инструментарии итальянской комедии […]. «Кот в сапогах» Тика – немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике».[100] Но в дальнейшем, не соглашаясь с Жирмунским, восторгавшимся сказочной иллюзией, автор видит главным у Тика – разоблачение и абсолютное снятие иллюзии, «которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры […]. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности ложится в основу театра новой эпохи».[101] Таким образом впоследствии – в период становления режиссерского театра, пьеса Тика оказывается отправной точкой в процессе освоения комедии дель арте и в использовании театра как места действия пьесы.
Теория романтической иронии,[102] на которую по-своему опирается в своих комедиях Тик, основана на философских и эстетических исканиях ранних романтиков, на работах Ф. Шлегеля. «Ирония вводила в структуру художественного произведения дисгармонию, напряженность, разорванность формы, рефлексию, авторские суждения о произведении, и о самом себе. Она решительно противоречила представлениям классицистов об уравновешенном гармоничном совершенстве».[103] Особая тиковская ирония драматических сказок близка к взглядам Ф. Шлегеля. Шлегелю важно наличие в комедии «пародии на букву и иронии по поводу духа романтической драмы, и всегда благодаря высшей и самой полной индивидуальности и многостороннему ее изображению, соединяющему все ступени поэзии от чувственного подражания до духовной характеристики».[104] Эти качества драматургии Шлегель обнаруживает у Шекспира, они же присутствуют и в драматургии Тика. В комедиях Тика есть и «самопародирование, и буффонадность, и утверждение свободы художника, нарушающее общепринятые эстетические каноны».[105] Тик использует театральные приемы, над которыми он же и смеется.
В «Коте в сапогах» зрителей в театре увлекает зрелищная сторона, но тем самым они показывают свою глупость:
«Сосед (Вигнеру): Одаренный человек этот поэт. Хорошо подражает «Волшебной флейте».
Вигнер: Мне особенно понравились гусары. Постановщики редко решаются выводить на сцену лошадей – а почему, собственно? По мне, уж лучше смотреть на хорошую лошадь, чем на некоторых современных героев».[106]
В. Жирмунский видел в появлении автора на сцене из-за кулис – черту комедии «чистой радости», а Н. Берковский – вызов, основанный на отказе от авторского диктата. В «Коте в сапогах» предстает поэтика разрушения традиционных форм во всем своем многообразии, «разрушаются претензии на непреложность формы, одна пьеса создается внутри другой пьесы, отвергая эту другую. Собрались играть мещанскую драму, а сыграли ее упразднение; изображается маленький домашний хаос, из которого должны выплыть новая пьеса и новый спектакль».[107] Пьеса Тика демонстративная, программная, новая для своего времени, но новая до той поры, пока не воспитается зритель, и тогда она перестанет быть актуальной. Берковский не углубляется в детали, наблюдая конструкцию в целом, и тот хаос, который создает в ее рамках автор. Сказка для детей оказывается сложнее, чем казалась.
«Кот в сапогах» – «сказка для детей в трех действиях с интермедиями, прологом и эпилогом». В самом названии Тик дает своеобразную афишу, которая вроде бы и отвечает на вопрос о содержании и форме пьесы, сама сказка в которой якобы предназначена для детской аудитории. Однако пролог и эпилог – рассказывают о творящемся в партере во время действия, интермедии же вклиниваются в него специально для «усмирения» взбесившейся публики, пришедшей смотреть детскую сказку.
В перечне действующих лиц персонажи из сказки, участники интермедий (слоны, львы, медведи, орлы, кролик, куропатки, призраки и т. д.[108]) перемешаны с людьми из «реальной жизни» – публикой, пятеркой зрителей, названных поименно, и теми, кто с театром связан, но чья работа обычно скрыта (Суфлер, Автор, музыканты, Машинист). Таким образом, все собраны в одну кучу-малу уже изначально, еще до того, как действие в пьесе превратится в такой же хаос.
Тик создает театр в театре. «Обработка Тиком «Кота в сапогах» – это Игра с Игрой, Игра в Игру, и Пьеса в Пьесе», – пишет немецкий ученый Эрнст Риббат.[109] Принцип разрушения иллюзии становится необходимым элементом всей пьесы. Место действия обозначено. Это – Театр. То есть и то, что происходит на сцене в неком театре, и то, что – в партере. На сцене идет сказка «Кот в сапогах», в партере сидят взрослые, «просвещенные» и «здравомыслящие» бюргеры, и обсуждают действие. До поры эти два места действия – взяты отдельно, и происходящее в них движется параллельно друг другу.
На сцене – сцена со зрительным залом, более приспособленные к показу оперных представлений, нежели драматических. На ней будут появляться сменяющиеся декорации места действия – каморка в избе Готлиба, королевский дворец, поле, лес, трактир на границе между государствами, замок Закона (у Перро – Людоеда). Здесь и пейзажи и интерьеры. Можно предположить, что в этом театре, писанном Тиком – рисованный меняющийся задник, и сложная машинерия, делающая возможным следование картин одной за другой без опускания занавеса. Этот театр, кроме того, располагает возможностями к показу различных сценических эффектов, к которым, как к единственному средству воздействия на публику, Автор прибегает в последнем акте.
Большое значение в пьесе имеет занавес – он ставит границы действию пьесы Автора, но не действию пьесы Тика. Ремарки «занавес опускается», «занавес падает» – относятся исключительно к внутренней пьесе, той, что дается на сцене некоего театра. В своих работах 1830-х годов Тик, создавая проект своего идеального театра, планировал отказаться от занавеса.
Актеры играют свои роли – Короля, Принцессы, Готлиба, Кота и других. Зрители – Мюллер, Фишер, Шлоссер, Беттихер, Лейтнер – смотрят на их игру. Но вскоре они сами становятся участниками Игры, устроенной Тиком.
В определенный момент возникает связь между залом и сценой: зрители возмущаются, стучат, свистят так громко, что тем самым влияют на ход пьесы, и вот уже выходит сам Автор, просит прощения, актеры, играющие свои роли, начинают подстраиваться под «зал», прислушиваясь к его реакции, сбиваясь, забывая слова. В кульминационный момент пьесы иллюзия (та, что создается на сцене в театре), в которую хоть отчасти, но погружены придирчивые зрители, рушится полностью. Занавес был поднят не вовремя, и в сказочной избушке вместо Кота в сапогах публика видит Автора, спорящего с Машинистом. Вконец запутавшиеся ценители «хорошего вкуса» не могут понять, где они, что происходит, и не сошли ли они с ума. Еще бы! «Правдоподобие» и «естественность», к которым они приучены сценой, здесь отсутствуют напрочь, и верить нельзя никому и ничему.
