У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как «прием», а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое — так называемая rime riche — более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее — белый стих, неточная рифма, ассонансы, «рифмоиды» и т. д.
Повторы, составляющие «инструментовку» стихотворения — организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина — они тоньше и благородно–сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся «романтическими». Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает «напевность». Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.
А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, — все построение делается неустойчивым.
Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его «мраморный стих» певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта «напевность» не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.
Характеристика романтического стиля — крайне расплывчатая и спорная — едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.
Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл — приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: «это лирическая действенность… вызывающая смутное, «музыкальное» настроение».
Разве это не парадокс?
Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.
НОВОЕ УЧЕНИЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. После разлуки. Берлинский песенник. Эпоха. Петербург — Берлин. 1922.
А. Белый — всегда импровизатор. Раньше он писал стихи, теперь он поет песни. Он одарен особым чувством современности — знает, чем пахнет ветер и о чем звучит воздух.
«Новые веянья» (для нас — фигура, для него — реальность) заражают его своим ритмом. Он уже другой; даже тембр голоса изменился. Только по едва заметной гримасе, по характерному тику стиля угадываем автора «Кубка метелей».
Новая роль этого самого театрального из наших поэтов — «мелодизм». Содержание ее — вещь второстепенная: сам автор «не придает ей никакого значения». Но исполнена она с вдохновением и блеском, и это искусство заслуживает внимания.
Заметим от себя: мелодика — последнее слово нашей. литературной науки. Формальный метод, вскрыв ткани слов, разъял' мускулы синтаксиса и обнажил костяк ритма. Его скальпель проник до самого сердца художественного произведения — его мелодии. Об этом сейчас много пишут в России. Недавно появилась серьезная и обстоятельная книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского стиха». Итак, идея мелодики стоит на повестке дня, и манифест А. Белого необыкновенно своевременен.
Последняя книга Белого «После разлуки» состоит из теории и практики «нового стиля». Сначала правила, потом образцы. Автор восстает против перегруженности стиха «всеми ухищрениями образа, ритма и инструментовки», напоминает о том, что «песенная душа лирики есть мелодия» и требует «простых слов и простых песенок».
Все это совершенно справедливо… и крайне неожиданно. Неужели это говорит автор «Символизма», некогда чертивший «крыши» и «корзины» ритмов, творец пресловутой глоссолалии и «Жезла Аарона»? Какая борьба с самим собой, какой внушительный пример самопреодоления!
Однако, это перерождение не окончательно, а обоснование школы «мелодизма» несколько поспешно. Неясно, как представляет себе автор основу своего учения — мелодию. Чем определяется «песенный лад», чем отличается мелодия от интонации речи вообще?
Очистив стихи от метафор и «звуковых трещаний», получим ли мы в чистом виде мелодию?
А. Белый этих вопросов не касается; он дает один превосходный совет: побольше простоты.
Однако, «магу слов», изощренному дирижеру словесного оркестра, последовать этому совету труднее, чем кому бы то ни было.
Простота и безыскусственность Белого совсем особенные. Вот наугад образец «простой» песенки.
Начало:
Над утесами, подкинутыми в хмури
Поднимается взверченная брызнь;
И колесами взверченной бури —
Снимется низринутая жизнь…
И конец:
Чтобы — мыча — тупо
Из пустоты — быкорогий бог —
Мог — в грудь — трупа —
Ткнуть и свой — рог.
Нет, простоту нельзя сымпровизировать. Вычурная сложность выражения связана с истоками духа. Стараясь изменить до неузнаваемости свой поэтический почерк А. Б. пишет каракулями.
Далее начинается графика: автор забывает о том, «что стихотворение поэту всегда поется, что стихи слушаются» — и погружается в игру типографскими значками. Он «вычерчивает мелодию, увлеченный сложной архитектоникой интонаций.
Старое пристрастие А. Белого к схемам и чертежам пережило все школы и направления. Когда то он чертил рисунки ритма, теперь появились узоры мелодии. Конечно, у нас нет в письме интонационных значков: наши знаки препинания грубо отмечают этапы мелодического движения. И все же до сих пор мы угадываем напев стихотворения, несмотря на несовершенство его начертания. Происходило это потому, что не графика, а смысл и его синтаксическое выражение порождали мелодию. Никакая зрительная архитектоника как бы приятна глазу она ни была, не может повлиять на внутреннюю мелодию стиха. А. Белый предлагает два способа начертания строк Гоголя «чуден Днепр». Утверждаем, что мелодия столь же неизменна, как и сама словесная форма» вариаций написания быть не может.
Узоры А. Белого — средства вспомогательные, педагогически. Ни изменить, ни усилить напева они не властны. Если «мелодизм» основывается только на фигурах расположения строк и на злоупотреблении знаком тире, то едва ли его можно называть «школой». Каковы же внутренние качества новых стихов? Автор надписывает отделы своего сборника названиями музыкальных инструментов: мандолина, виолончель, гитара, балалайка. (Не смешаны ли здесь понятия тембра и ритма с мелодией?)
Несколько удачных стихотворений. Есть легкость, прозрачность, изящные кадансы. Остальные тусклы, вялы.
Наконец о графике: если поставленные на разных уровнях, между тире, в разрядку слова действительно значительны по интонации — манера их написания — хоть и довольно бесполезная — имеет какой то смысл. Так, например, как понять пять мелодических ступеней в песенке:
И -
— Парусом —
— Красным,
— как ясный рубин -
И -
— Окрепшею Песней —
— Под зорькой —
— Отчалили —
В хлопья
Тумана —
— поморы.
Но обычно, расстановка не обусловлена смыслом — и существует только для глаз. Другими словами, эти «узоры» лежат за пределами поэзии. Книга А. Белого могла бы, пожалуй, послужить пособием для чтецов–декламаторов и преподавателей выразительного чтения.
МУЖИЧЬИ ЯСЛИ
(О творчестве С. Есенина)
Все стихи Сергея Есенина — песни одной большой поэмы. Отдельные сборники «Радуница», «Голубень», «Преображение», «Трерядница», «Господи отелись», «Ииония» и другие только главы ее. Замысел могучий, план простой, тема едина. Годы, разделяющие циклы стихотворений, не изменяют общего построения. Бесконечно, неустанно повторяется однообразный напев, проходит по всем ладам, то усиливается, то ослабевает. Вбирая в себя все звуки, окрашивает их однотонно. Мелодия управляет ровным, мерным течением ритмов. И это единство — упорная, напряженная сосредоточенность на одном. Есенин — пророк и его поэма о России должна быть новой Библией:
Так говорит по библии
Пророк Есенин Сергей.
(«Инония»)
Поэзия может не считаться с временной перспективой. Время, когда Бог говорил с пахарями и пастухами не было, а есть. Этот избранный народ, стоящий во всех делах своих перед лицом Господа, живет и поныне в «деревянной» России. Для него быт и религия — одно, труд освящен верой, а житейский обиход складывается в обряд. Он творит мир, с наивной мудростью одухотворяя природу, обожествляя стихии. Его воображение — могуче и первобытно. Он мыслит образами, живет в мифах. Русский пастырь Есенина — создание искусственное. Автору не удается убедить читателя в своей примитивности и «библейской» непосредственности. Сколько он ни кричит о том, что он деревенский парень, последний поэт деревни и хулиган, сколько он ни озорничает и ни грубит — все это ни к чему. Спокойной важности древнего патриарха у него столько же, сколько у его учителя Маяковского. А подделки под звериную шкуру и пророка Исайю — всегда неудачны. Есенин слишком нервен, чтобы до конца донести тяжелое благолепие своего вымысла. Иногда ему трудно удержаться, чтобы не похвастаться:
