Если «Механический балет» оказывается достаточно «сильным» интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм
265
Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источники. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы его собственная литература могла на нем «паразитировать», черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло «паразитировать» на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.
Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)
Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значительная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечислим самые существенные: «Кинематографические поэмы» и «Украденное сердце» Ф. Супо; «Раковина и священник», «Восемнадцать секунд», «Бунт мясника» и др. А. Арто; «Полночь в два часа», «Тайны метрополитена», «В свином жаркое есть клопы» и многие другие Р. Десноса; «Зрелые веки», «Перекладина», «Мта-
266
зипой» Б. Фондана; «Пюльшери хочет машину» Б. Пере; «Восьмой день недели» Ж. Рибмон-Десеня; «Жемчужина» Ж. Юнье, «Закон аккомодации у кривых «Сурсум корда»» Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь «Раковина и священник» (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и «Жемчужина» Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928—1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить «Андалузского пса» (1928) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, «Морскую звезду» (1928) Мана Рея и Робера Десноса.
Установку на создание кинематографа, не предназначенного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: «ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написанные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены «литературой» <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невозможно писать. Так для чего же сознательно связываться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего «я», вытесненная поэзией, в стремлении поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор» (Вирмо, 1976:73).
Сценарий как жанр, который «трудно читать и невозможно писать», противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция «литература / поэзия» вообще характерна для сюрреалистов. К первой относились все стереотипы письма, ко второй — их преодоление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт «великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, революцию контрреволюции» (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-
267
нос видит в кинематографе замечательное чисто механическое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала «мешает иллюзорному чтению учебников и образовательных книг всякого рода» (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит «высокой» буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон писал: «Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!» (Бретон, 1973:62).
Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.
Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма — «Андалузского пса» Бунюэля—Дали.
Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Бунюэля, ««Андалузский пес» не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей «идеологии», психической мотивации и систематическому использованию поэтического образа как оружия ниспровержения общепринятых понятий этот фильм соответствует всем характеристикам подлинно сюрреалистического произведения» (Бунюэль, 1978:151—152).
268
Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и облаком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в большинстве случаев давал основание для психоаналитической интерпретации1. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитературную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассматривает метафору луны и глаза как редкий случай «метафоры-в-синтагме» с перевернутым взаимоотношением сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справедливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого действия в диегесисе с внедиегетическим элементом природы. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на балкон, а человеческое действие из первого члена сравнения становится вторым. Таким образом, не глаз сравнивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна — с глазом «плохо» включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30—31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сделать на ее основании далекоидущие выводы о переворачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому «метафорическому» переворачиванию.
Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разрезаемого бритвой, приснился ему: «Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рассказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-
269
«Андалузский пес». Бритва и глаз
270
ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрывающее глаз» (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211).
Отсылки к сновидениям, чрезвычайно характерные для сюрреалистов, часто служат вытеснению источника, камуфляжем тех реальных интертекстуальных связей, которые скрываются за тропами. Сон замещает источник цитирования, выводя его из сферы культуры в сферу физиологии, эротики, подсознания. Есть, однако, все основания утверждать, что мотив разрезаемого глаза является контаминацией нескольких источников. Дали использует его уже в 1927 году в тексте «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» (Дали, 1979:48). Ф. Аранда возводит этот мотив к стихотворению Э. Ларреа 1919 года (Аранда, 1975:67). Он также может интерпретироваться в общем контексте темы слепоты, характерной для фильма — выколотые глаза ослов, слепые, закопанные в песок в финале и т. д. Остановимся еще на одном возможном источнике этого мотива — романе Рамона Гомеса де ла Серны «Киноландия».
Бунюэль восхищался Гомесом де ла Серной, явно переоценивал его роль в развитии кино2 и даже собирался привлечь в качестве сценариста для работы над «Андалузским псом» (Аранда, 1975:59), а еще до возникновения этого замысла хотел поставить сценарий писателя «Капричос», состоявший из шести новелл (Драммонд, 1977:60).
