«Потешные Петра I в кружале», пожалуй, самая острая по своей направленности историческая картина Рябушкина. Позднее он будет брать более спокойные, мирные сюжеты, показывающие патриархальную жизнь Древней Руси без бунтов, казней и социальных потрясений. Именно такой предстает Московская Русь XVII века на картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате». Зритель видит расписанные яркими декоративными узорами царские палаты, где с важным видом восседают бородатые бояре в расшитых одеждах. Перед ними на золоченом троне, инкрустированном драгоценными камнями, сидит царь. Слева от него стоит стряпчий, не имевший права сидеть в присутствии бояр. Изображая обычное заседание боярской думы, художник знакомит зрителя с маленьким эпизодом жизни царского двора, его этикетом.
А. П. Рябушкин «Семья купца в XVII веке», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург
Мастер очень внимательно изучал исторические костюмы, предметы быта XVII века, но он не слепо копировал их, а вносил что-то свое, неповторимое. Главное для Рябушкина — передать дух эпохи, запечатлеть ее красоту и поэзию. В его работах гармонично сочетаются правда и вымысел, историческая достоверность и авторская фантазия. В то же время в них нет ничего неискреннего, фальшивого.
Одно из самых известных произведений Рябушкина — «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, Русский музей, Санкт-Петербург). Автор настолько правдиво, ярко и свежо передает реалии московской улочки давно минувшей эпохи, что кажется: эту сцену он увидел наяву и написал ее с натуры. Привлекает внимание фигура женщины в красной одежде. Подобрав юбки, женщина пробирается через непролазную грязь улицы, не обращая внимания на окружающих ее людей: боярина на коне, нищего перед иконой. В руке молодой горожанки — тонкая свеча, на губах играет легкая улыбка. Кажется, что героиня Рябушкина думает о чем-то своем, приятном и важном для нее.
А. П. Рябушкин. «Едут!», 1901, Русский музей, Санкт-Петербург
Напоминает провинциальную семейную фотографию картина «Семья купца в XVII веке» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург). С простодушным видом все члены семьи как будто позируют художнику. Похожая на групповой портрет, эта композиция в то же время не является им. В лицах изображенных на полотне людей отсутствуют черты индивидуальной неповторимости. Это свойственно и другим портретным работам Рябушкина. Такова и «Московская девушка XVII века» (1903, Третьяковская галерея, Москва). Лишая своих героев личностных свойств, художник, вероятно, стремится показать, что человек XVII столетия не сосредоточен на себе так, как современный, он экстравертивен (т. е. обращен вовне) и неразрывно связан со своим народом.
Интересны женские лица на картинах Рябушкина, покрытые толстым слоем «декоративной косметики» той эпохи. Исторические источники свидетельствуют: «Боярыня или боярышня, бросившая бельма выкатывать, белиться, румяниться, сурьмить ресницы и подводить брови, подвергалась заточению в монастырь или домашнему истязанию».
С искренней симпатией художник изображает женщин на полотне «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, Третьяковская галерея, Москва). Картина поражает своим красочным великолепием: розовые, красные, желтые оттенки расшитых одежд, многоцветье витражных узоров и фресок, покрывающих стены храма. Кажется, что под высокими церковными сводами звучит нежная музыка. Рябушкин сам был доволен написанным. Окончив работу над полотном, он сказал: «Вот теперь я только выучился». Картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» и «Семья купца» были показаны на Международной выставке в Париже и принесли автору почетные дипломы.
А. П. Рябушкин. «Свадебный поезд в Москве». Фрагмент, 1901, Третьяковская галерея, Москва
А. П. Рябушкин. «Московская девушка XVII века», 1903, Третьяковская галерея, Москва
Непреодолимое чувство любопытства объединяет людей, изображенных на полотне «Едут!» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург). Второе название картины — «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века». Жгучий интерес принимает на лицах самые разнообразные формы: страх, ожидание, жажда чего-то нового и необычного. Стрельцы сдерживают напирающую толпу, но сами не отрывают взгляда от того места, где должны появиться иноземцы.
Добиваясь большей выразительности, жизненной убедительности, Рябушкин делает изображение фрагментарным — фигуры и предметы не умещаются на полотне. Современники художника вспоминали, что для усиления подобного эффекта мастер срезал края уже готовой картины.
Такой прием характерен и для картины «Свадебный поезд в Москве» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Горизонтально вытянутая композиция создает ощущение быстрого движения процессии по застроенной одноэтажными деревянными домами московской улице. Скользят по снегу полозья саней, летят кони с нарядными всадниками. Яркие краски костюмов, в которые одеты персонажи, купола церквей, сверкающие золотом в последних лучах заходящего солнца, вызывают у зрителя праздничное настроение.
Спиной к пышному поезду повернулась молодая девушка в нарядной одежде. Художник не дает пояснений, почему она так печальна и торопится скорей уйти от красочного зрелища: каждый воспримет картину по-своему.
Рябушкин прожил недолгую жизнь. В возрасте 43 лет он умер от туберкулеза. Замечательный мастер исторического жанра, автор прекрасных картин, открывших зрителю очарование прошлого, был мало известен при жизни и незаслуженно забыт после смерти.
Сергей Васильевич Иванов
(1864–1910)
Незадолго до смерти Иванов вновь обратился к теме приезда иностранцев в Москву. Картина «Немец» (1910) выполнена в юмористическом ключе: горожане с чувством испуга или откровенной насмешки разглядывают гостей, одетых в нелепые и странные костюмы. Но ирония не затмевает главного: мастер стремится показать проблему столкновения различных, не похожих друг на друга культур, идеалов и мировоззрений.
Русский художник Сергей Васильевич Иванов родился в городе Руза Московской губернии. В 1878–1882 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова, И. М. Прянишникова и Е. С. Сорокина. В 1882 году молодой живописец ушел из училища и поступил в Академию художеств в Петербурге. Но в 1884 году, как и многие его товарищи, недовольные методами академического преподавания, оставил академию и вернулся в Москву, в училище, где все напоминало о недавно умершем любимом учителе — Перове. Первую известность художнику принесла картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889, Третьяковская галерея, Москва), отразившая критическое отношение автора к действительности. Полотно привлекло внимание публики, его приобрел для своей галереи П. М. Третьяков.
Мастер бытового жанра, в 1897 году он увлекся произведениями на сюжеты из прошлого. История с детства интересовала Иванова, и теперь он с головой погрузился в архивные документы. Подолгу просиживал в Эрмитаже, делая зарисовки древнерусского оружия.
Работу над первой крупной картиной исторического жанра Иванов начал в Зарайске, где снял квартиру. Он обратился к Смутному времени — одной из наиболее трагических страниц русской истории рубежа XVI–XVII столетий. Мастер поставил перед собой задачу — показать народное восстание, выразившее ненависть к Лжедмитрию, предавшему национальные интересы.
С. В. Иванов. «Приезд иностранцев. XVII век», 1901, Третьяковская галерея, Москва
Работа над полотном шла трудно. Иванову приходилось прерывать ее, чтобы уточнять некоторые детали, делать эскизы и натурные зарисовки. Он писал и стирал уже готовое, неудовлетворенный сделанным. В эти годы художник был связан с передвижниками, выставлял свои картины на их выставках (с 1899 по 1903 год он являлся членом Товарищества), поэтому дух передвижничества не мог не проявиться в композиции, посвященной Смутному времени. Главный герой картины «Смута» (1897, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург) — народ. Измученный беспросветностью безвременья, он в жестокой злобе и ненависти набрасывается на труп Григория Отрепьева, пытавшегося взойти на московский престол с помощью поляков. Художника интересует не жертва, а многоликая и мощная толпа. На полотне видны лишь ноги Лжедмитрия, тело которого волокут за веревки по улице.
Иванов стремится во всей полноте показать это безбрежное человеческое море, для чего использует прием фрагментарности. На полотне отсутствует упорядоченность планов, одна фигура перекрывает другую, позы и жесты кажутся хаотичными, что усиливает впечатление беспорядочного движения толпы. Передавая силу гнева народа, автор делает фигуры и лица людей почти гротескными, искаженными ненавистью.
