картина триптиха – «Святая родня». Этот сюжет, характерный для искусства Северной Европы, просуществовал недолго: с начала XV века до 1563 года, когда он был запрещен Тридентским собором. В нем проявлялась потребность благочестивых бюргеров видеть в Святом семействе и в родне Девы Марии и Иисуса уютно-бытовой, очеловеченный прообраз их собственных многочисленных семей. Центральной фигурой сюжета является святая Анна – мать Марии, бабушка Иисуса[401]. Согласно «Золотой легенде», она трижды была замужем (за Иоакимом, Клеопой и Саломом), от каждого мужа родила по девочке, и всем им было дано одно и то же имя: Мария. В свою очередь, все они вышли замуж и произвели потомство.
Массейс расположил Святую родню в почти орнаментальном порядке на фоне трехпролетной лоджии с полуциркульными сводами и куполом[402]. Фигуры даны в натуральную величину. У подножия трона слева сидит Мария Клеопова с Иаковом Младшим, Иосифом Справедливым, Симоном и Иудой (не Искариотом), справа – Мария Саломова с Иаковом Старшим и Иоанном Евангелистом. Обе группы выглядят очень живо: меньшие детки рассматривают яркие картинки (книга на коленях самого маленького перевернута вверх тормашками); те, что постарше, прилежно читают; подростки дарят своим матушкам цветы – и обе с горделивой нежностью принимают эти знаки любви. Глядя на этих женщин с их многочисленным потомством, невольно вспоминаешь, что в 1507 году, когда Квентин начал работу над картиной, он похоронил жену, оставившую ему двоих детей, а спустя год женился на другой и имел во втором браке еще десять детей. Посредине широкого мраморного трона восседают Дева Мария с Младенцем Иисусом на коленях и святая Анна. Мария безучастна, Анна подносит внуку виноградную гроздь. Он протягивает ладошку, но внимание его сосредоточено на щегле, сидящем на пальце другой его руки. По сторонам и позади трона стоят погруженные в благочестивые раздумья мужчины.
Фигуры распределены на плоскости картины так, что можно охватить полукругом женщин вместе с детьми, оставив мужчин на горизонтали, а можно, следуя членениям лоджии, выделить три триады: в центре Деву Марию с Иисусом и Анной, по сторонам – по две мужских и одной женской фигуре. Ритуальную торжественность алтарного образа, закрепленную почти орнаментальной отвлеченностью построения, не разрушают ни различия планов, ни мастерски построенная перспектива лоджии, ни открывающийся в ее пролетах патетический альпийский пейзаж, окутанный голубым солнечным воздухом. Этот вид похож на дальние планы картин Леонардо, кумира Квентина (предполагают, что между 1500 и 1507 годом Массейс совершил путешествие в Северную Италию и, стало быть, мог видеть в Милане произведения Леонардо). Впрочем, у Квентина не только даль, но вся картина написана, не в пример Леонардо, прозрачно и легко.
Квентин Массейс. Святая родня. Средняя часть «Триптиха святой Анны». 1507–1509
На левой створке Иоаким, взойдя на гору, получает ангельское благовестие. Фигура падающего на колени Иоакима, очаровательный щенок у его ног, горный пейзаж – «все очень натуралистично, но одновременно с этим ощущается воздушная легкость и ласкающая нежность в моделировке предметов»[403]. Окутанные светом и воздухом, они играют дополнительными тонами: например, зеленая хламида ангела в тенях делается малиновой. На правой створке изображена сцена смерти святой Анны: угол узкой спальни, кровать под балдахином, на ней фигура умирающей в сильном ракурсе, как в «Смерти Марии» ван дер Гуса. Мария и мальчик Христос стараются облегчить предсмертные страдания святой Анны. Все погружено в умиротворяющую теплую атмосферу, контрастирующую с драматичной сценой, представленной на внешних сторонах створок: Иоаким и Анна жертвуют иерусалимскому храму треть своего имущества, но первосвященник отвергает их жертву.
Успех «Триптиха святой Анны» был таков, что спустя год после начала этой работы Квентин получил заказ на другой большой триптих – на этот раз от антверпенского цеха столяров. Эта работа, законченная им к 1511 году, ныне находится в Антверпене в Королевском музее изящных искусств. Размах створок раскрытого триптиха составляет более пяти метров.
Квентин Массейс. Оплакивание. Триптих. 1509–1511
В «Оплакивании», средней картине триптиха, фигуры больше натуральной величины. Неопытного живописца, изображающего фигуры такого размера, подстерегают две опасности: стремясь к правдоподобию, он будет усердно накладывать тени – и получит фигуры свинцовой тяжести; стремясь избежать тяжести, он будет аккуратно раскрашивать избыточные поверхности – и получит вместо живых фигур распластанные силуэты. Но недаром юность Массейса прошла в Лувене, где он видел мастерски написанные картины с очень крупными фигурами – «Снятие со креста» ван дер Вейдена и «Правосудие Оттона» Баутса. «Здесь все предметы издали кажутся исполненными чрезвычайно тонко, чисто и отчетливо, хотя вблизи они довольно грубы. Но дело в том, что эта картина и написана с таким именно расчетом, чтоб только издали казаться исполненной очень старательно», – заметил ван Мандер[404]. Мазки у Квентина, изящные и трепетные, не то чтобы совсем открыты, но и не сплавлены[405]. Благодаря этому при взгляде издали нам кажется, что изображенные им фигуры и предметы не просто присутствуют, а излучают энергию. С помощью этого приема Квентин сумел благополучно пройти между Сциллой правдоподобия и Харибдой декоративизма.
Антверпенское «Оплакивание» Массейса преисполнено торжественной скорби. Краски неяркие, но и не глухие, с преобладанием светлых холодных тонов, пульсирующих переливами под эмалевидной поверхностью[406]. Тело Христа, застывшее в последней судороге, вытянутое дугою на два метра, с головой, натужно дернувшейся в сторону, – потрясающий образ мученической смерти. Как нельзя более уместна при этом плавная волна абриса створок. Скорбь присутствующих, по словам ван Мандера, выражена «во всех ее степенях»[407]. В глубине у правого края таинственно мерцает освещенная свечой могила, вырубленная в скале. Голгофа с тремя крестами так резко отделена от переднего плана, что воспринимается скорее как мысль самих скорбящих, чем как изображение места действия[408].
Фигуры на створках мельче, благодаря чему представленные на них сцены четко отделены от «Оплакивания». Слева – «Пир Ирода». Сладострастие танца Саломеи Квентин передал не только вызывающе грациозной позой принцессы, выражающей ее полнейшее безразличие к только что совершившемуся кровавому преступлению, но и знойным сочетанием красного, фиолетового, алого, оранжевого, розового и золотистого тонов. Это зрелище, одновременно обворожительное и отталкивающее, могло произвести сильное впечатление на Лукаса Кранаха, если створка была готова к лету 1508 года, когда он посетил Антверпен с дипломатическим поручением Фридриха
