На эту же тему есть стихотворение у Вяч. Иванова. Последний, как мне достоверно известно, никогда до того не читал пьесу Платена: не чудо ли, что для изображения той же мысли (или душевного состояния) он прибег к тому же самому ритму. Стихотворение Вяч. Иванова находится в первом томе его „Cor ardens“ под заглавием „Taedium phaenomeni“:
Кто познал тоску земных явлений <…>
И если, при тождестве ритма, стихотворный размер у обоих поэтов различен, то более внимательное изучение идей, выраженных в той и другой пьесе, обнаружило бы закономерность и этого различия (у Платена — совершенная безысходность тоски, у Вяч. Иванова — светлое разрешение ее, преднамеченное с самого начала)»[554]. Безапелляционность Гершензона многого стоит, и вполне возможно, что Иванов сам отрицал свое знакомство с этим стихотворением. Если задуматься, это и неудивительно — стихотворение Платена, судя по всему, любовное, в то время как ивановское — философское, хотя логика изложения в самом деле сходна (разлука с красотой).
С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].
Наиболее отчетливо «приглашение к танцу», помимо ускорений и замедлений ритма конкретного произведения и семантического ореола метра, слышится и в песенном повторении строк или их частей, подобно редифу в газеллах. Самым известным опытом подобного построения у Иванова стала, конечно, его «Мэнада», первая часть которой первоначально представляла собой реплику Хора в неоконченной трагедии «Ниобея»[558]. Для иллюстрации этого приема рискнем привести финальные строки стихотворения неустановленного пока автора из круга Иванова под названием «О Рубинном Огне»:
<…>Подходи, подходиТы к Рубину подходиСмело к Солнцу подходиК Богу Солнцу подходиПодходи, подходи…[559]
Сходство в организации этого текста и, например, «Самовара» Даниила Хармса лишний раз подтверждает игровую (декламационно-театральную) природу стихов для детей. Напомним, что запоминающийся ритмический прием из второй части «Мэнады» («Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань…») не только служил предметом для пародий современников и отозвался в мандельштамовском «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» (о чем не раз писалось), но и в «Бармалее» К. Чуковского: «Мы акулу Каракулу / Кулаком, кулаком…»
* * *
Актер и драматург Н. Ходотов оставил нам описание программы Петербургских драматических курсов при Театральном училище, где среди прочих преподавал известный актер В. Н. Давыдов. Второй семестр, после постановки дикции, там был посвящен чтению басен, поэзии и прозы со сцены[560]. «Живое слово» появилось уже до революции (ср. название книги Ю. Озаровского «Музыка живого слова», 1914), в то время как «живая газета» и «живой журнал» — изобретения 1920-х гг. Перспективу, в которой, видимо, надо рассматривать ивановские идеи — античную декламацию, — теоретики и практики «живого слова» учитывали. Для этого достаточно было знать, что исполнение стихов в античности предполагало музыкальный аккомпанемент: мелос обозначал не только мелодию, но и разновидность поэтических текстов (гимны, дифирамбы, эпиталамы[561]). Традиция античных риторик, включавших в себя раздел actio, посвященный жестикуляции и произношению оратора, также, несомненно, была в поле их зрения. Однако исполнение, которое предлагал, например, Ю. Озаровский, акцентировало смысл, а не музыку стиха. Причем если Р. Штейнер, приводя как иллюстративный пример ритмы А. Кольцова, расставлял необходимые акценты с помощью жестикуляции, то Озаровский, для того чтобы расставить логические ударения, предлагал изложить кольцовское стихотворение прозой: «Плечо, раззудись! рука, размахнись! С полудня ветер, пахни мне в лицо! Освежи, взволнуй просторную степь!» и т. д.[562] Неудивительно, что поэты рубежа веков не раз скептически отзывались о профессиональной актерской читке их стихов.
Коллективная декламация также стала предметом внимания еще до революции уже в опытах передачи античных хоров на сцене Александринского театра Ю. Озаровским, она интересовала В. Всеволодского-Гернгросса и Л. Сабанеева, наконец, разрабатывалась на Московских курсах дикции и декламации, основанных В. Сережниковым в 1913 г. Публичные выступления выучеников Сережникова начались осенью 1915 г., а 13 марта 1917 г. ими был исполнен специально написанный для этого А. Струве «Гимн Свободе»[563]. Многие из выпускников курсов стали профессиональными актерами и преподавателями[564]. Показательно, что книга В. Сережникова «Коллективная декламация» (М., 1927) имеет в качестве одного из эпиграфов цитату из статьи Вяч. Иванова «Вагнер и Дионисово действо» (II, 85). Далее автор признавался: «Не лишне будет отметить, что Вяч. Иванов является, если не ошибаюсь, единственным в литературе „предвестником“ коллективного, или, как он называет, соборного слова» — и пересказывал близко к тексту статьи «Вагнер и Дионисово действо» и «Предчувствия и предвестия»[565]. В бытность Курсов в статусе Государственного института декламации при Наркомпросе (с сентября 1919 г.) Иванов выступал там с лекциями «Хоровое начало в искусстве» и «О формо-содержании в поэтическом творчестве», а также вел кружок поэзии, содержание занятий которого нам отчасти известно по записям Ф. Коган[566]. С осени 1920 до 1 января 1922 г., уже без Иванова, учреждение имело статус Государственного института слова с самой широкой программой преподавания (тогда в нем работали и Брюсов, и Грифцов, и Чулков, и Шпет, и Рачинский, и Степун, и Бердяев, и Котляревский), продолжив свою работу как частный Московский институт декламации: Сережников, по его собственному признанию, к тому моменту сложивший ректорские обязанности, отказался слить свое детище с Литературным институтом[567]. Именно тогда, судя по всему, там работал Малишевский.
Пятитомный «Чтец-декламатор» (1902–1916), по каталогу РНБ, выдержал не меньше двенадцати изданий и включал в себя и поэзию, и прозу. Проникновение новой поэзии в это массовое издание произошло уже в третьем томе, но особенно стало заметным, когда в составлении четвертого тома принял участие В. Эльснер. Это скорректировало установку издания давать тексты для декламации стремлением донести новинки текущей модернистской поэзии, которая, несмотря на включение в сборник произведений Г. Галиной или Е. Тарасова, занимала в нем ведущее место. Составители желали представить, как было сказано в предисловии, «эволюцию русской художественной речи». Из творчества Вяч. Иванова были выбраны стихотворения, не столь очевидно предназначенные для публичного исполнения. А «Мэнада», например, в подборку не попала вовсе[568].
Ритмомания хорошо вписывается в общий контекст бытовой эксцентричности культуры той эпохи. Художник В. Конашевич вспоминал моду предвоенной Москвы, увлекавшейся кек-уоком[569] и американскими ботинками «с пузыристыми носами, которые не мог повторить ни один европейский сапожник»: «Кое-что, впрочем, оказалось настолько смело, что удержалось недолго. Такой непрочной модой были дамские платья со случайными „декольте“ — маленькими треугольными или ромбическими окошечками где-нибудь на боку или на бедре, в которые сквозило голое тело, ибо под такие платья белья не полагалось. Иногда под этими ромбиками или треугольничками кожа красилась в черный цвет. Не продержалась долго и другая мода — красить (вернее, пудрить) волосы в розовый, зеленый, голубой и прочие совершенно несвойственные волосам цвета»[570]. Паллада Богданова-Бельская признавалась: «Я, нижеподписавшаяся, лицо которой неизменно украшено темными точками мушек, горячо проповедую ношение на лице, на шее, плечах, руках, спине, маленьких из бархата и из шелка или особого состава искусно вырезанных пятнышек, называемых мушками»[571]. В первых абзацах своего «наброска» Паллада обучала их языку черная или золотистая (в зависимости от цвета волос) с правой стороны рта — грусть, внизу у левого глаза — признание в любви, а черная посреди правой щеки — согласие на роман. Далее она давала советы по их форме (звездочка на подбородке, стрелка у левой лопатки острием вниз, проколотое сердце у самого глаза и т. д.), а иллюстрации к ее статье — наглядные примеры в виде не только зверушек и символов, но и самолета, винтовки и теннисной ракетки. Мужской висок был украшен здесь изображением наконечника, ладонь — ящерицей, жираф гулял по женской груди, а скорпион охранял ножку своей хозяйки[572].
