Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени. Недаром все теоретики этого направления были и стихотворцами. Давая пример сочетания амфибрахия и анапеста, Божидар иллюстрировал это им самим придуманным двустишием, что равносильно включению в словарь языка слова, придуманного самим лексикографом. Вяч. Иванов и как практик, и как идеолог литературной перформативности, конечно, привлекал теоретиков этой группы. М. П. Малишевский (1896–1955) писал стихи и учился у Иванова в Студии ЛИТО Наркомпроса весной и летом 1920 г. При поступлении туда 9 мая, когда кто-то из «экзаменовавших» его (Иванов, Сакулин и др.) спросил, «сознательно» ли он в своих стихах относился к ритму, он получил утвердительный ответ. Лекции Иванова, если судить по отрывочным записям Малишевского, в своей теоретической части среди прочего развивали идеи, в целом знакомые ивановедам по ряду других его текстов[538]. В 1948 г. Бобров в письме к Квятковскому рассказал о Ритмическом кружке при «Мусагете», сообщив, что «из этого проистек крохотный коллективный сборничек стишонков под именем „Лирика“. Стишонки были символячьи, эпиграф был из Вяч. Иванова — но задиристый! <…>»[539]. В самом деле, альманах имеет эпиграф «Пора птенцам, Орлица…» из стихотворения Иванова «Воззревшие» (сб. «Прозрачность»). Кроме того, помещенное в нем стихотворение Семена Рубеновича «Отлив» было также снабжено ивановским эпиграфом: «Наплывом пахучим нахлынет, / Напевом домчится печальным…» (стихотворение «Недвижное» из того же сборника)[540]. В Ритмическом кружке, где обсчитывался пятистопный ямб, поэзией Иванова занимался С. Шенрок[541]. Рассказывая Белому о только что вышедшем первом номере журнала «Остров» (1909), Бобров писал:
«Но Вячеслав Иванов — великолепен! —
Вей, пожар! Идут героиОт опальных очаговПлен делить и клады ТроиИ сокровища богов.
Кажется, так — цитирую на память. Только странно — до чего похоже это на „Торжество победителей“ Жуковского. Но все же это великолепно. Какая острота, какая мощь!»[542]
Ивановский «Суд огня» понравился не только Боброву в стихотворении Т. Чурипина «Вальс у костра» (1913) находим прямую аллюзию на него: «Темп помчался, помчался, помчался / Закачался. / Пьяный пламень во древней реке»[543] (ср.: «Пьяный пламень поле пашет, / Жадный жатву жизни жнет», II, 247)[544]. Божидар в свойственной ему манере восхищался стихотворением «Аттика и Галилея»: «Еле не лучшее стихотворение Вячеслава Иванова — „Аттика и Галилея“, намеренность вымолчаний которого доведена до очевидности широких пропусков между слов, уже свободно меняет порядок и долготу паузы»[545]. Еще более интересна трактовка Бобровым дифирамба Бакхилида «Тезей» в переводе Иванова. Ему сам поэт придавал особое значение, во-первых, потому, что дифирамб, по его трактовке, был звеном, «соединяющим трагедию с первоначальным дионисическим хоровым „действом“», а во-вторых, опыт Иванова представлял собой переводческий эксперимент: «размер подлинника» он видел в том, чтобы «последовательность русских ударяемых и неударяемых слогов соответствовала последовательности греческих тесисов и арсисов», выражая уверенность, что это сохранит его перформативную природу (II, 816–817). Учитывая это, можно сказать, что Бобров пытался выявить авторское задание этого текста — найти в мелическом произведении его ритмическую константу. Это ему удалось: используя паузы, квартоли и всего одну квинтоль, он умял ивановский перевод в «обширные рамки трехдольного паузника»[546]. Признаемся, что таким образом прочитанный (после недолгой мучительной тренировки) текст Иванова производит впечатление и даже по-своему «приглашает к танцу».
По мнению Квятковского, протест против победившей тонической системы «шел подземным гулом на протяжении всей истории русской поэтики». В этом гуле он различил и голос Иванова, процитировав рассуждения из двух фрагментов «спорады» «О лирике»: «Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего. <…> Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, „приглашение к танцу“»[547]. Чтобы более широко понять ивановскую мысль, продолжим прерванную Квятковским цитату:
Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»…
Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Плате на, которое пусть переведет, кто сумеет[548]. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.
Wenn ich hoch den Becher schwenke süssberauscht,Fühl’ ich erst, wie tief ich denke süssberauscht <…>.
(III, 122)[549]
Скульптурную позу здесь ваяет, вероятно, ритм, причем не только его «замедление» на редифе süssberauscht («сладко опьяненный»), но и ритм его повторения через всю газеллу. Из письма Иванова к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал мы узнаем, что стихотворное творчество Платена интересовало его в первую очередь с ритмической стороны: «Я купил также стихи Платена <…>, с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их — сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать»[550]. В самом деле, некоторые газеллы Платена имели в качестве названия ритмическую схему например, «Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой: ∪ — ∪ — ∪ — ∪, ∪ — ∪ — ∪, а газелла «Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»: ∪ — ∪ — ∪ — —, ∪ — ∪∪ — ∪ —[551]. Составляя реплику Хора из трагедии «Тантал» «Ты, Жертва, ты / красная Жертва движешь Солнце…», Иванов также на полях обозначил ее ритмическую схему, хотя и не пустил ее в печать[552].
М. Гершензон в «Мудрости Пушкина», отметив, что современные поэты «признают за правило, что каждый поэтический сюжет сам избирает себе соответственный стихотворный размер», в качестве примера привел «совпадение» в идее у Платена и Иванова: «У немецкого поэта Платена есть стихотворение „Tristan“, мало кому известное теперь. Вот первые две строфы его по-русски, размером подлинника:
Тот, кто зрел прекрасное очами,Обречен уже могиле хладной;Он бредет, как мертвый, между нами,Но страшится смерти безотрадной, —Тот, кто зрел прекрасное очами.
Не смирить ему любви томленья,Ибо пыл своей священной жаждыЧем потушит он в юдоли тленья?Красоту кто созерцал однажды —Не смирить ему любви томленья[553].
На эту же тему есть стихотворение у Вяч. Иванова. Последний, как мне достоверно известно, никогда до того не читал пьесу Платена: не чудо ли, что для изображения той же мысли (или душевного состояния) он прибег к тому же самому ритму. Стихотворение Вяч. Иванова находится в первом томе его „Cor ardens“ под заглавием „Taedium phaenomeni“:
Кто познал тоску земных явлений <…>
И если, при тождестве ритма, стихотворный размер у обоих поэтов различен, то более внимательное изучение идей, выраженных в той и другой пьесе, обнаружило бы закономерность и этого различия (у Платена — совершенная безысходность тоски, у Вяч. Иванова — светлое разрешение ее, преднамеченное с самого начала)»[554]. Безапелляционность Гершензона многого стоит, и вполне возможно, что Иванов сам отрицал свое знакомство с этим стихотворением. Если задуматься, это и неудивительно — стихотворение Платена, судя по всему, любовное, в то время как ивановское — философское, хотя логика изложения в самом деле сходна (разлука с красотой).
С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].
