ценностях, но и продвигают социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения.
Наряду с рекламным важное место в социокультурном пространстве первой половины XX в. занимают такие виды плаката, как киноплакат, политический, агитационный плакаты и т. д. Их стилистика отражает, с одной стороны, важнейшие художественные тенденции эпохи, с другой — свидетельствует о формировании особого визуального языка, обладающего механизмами «магического» воздействия на массовую аудиторию, транслирующего универсальные ценности массового сознания.
Характеристика путей визуализации социокультурного пространства массового общества включает анализ практик, возникших на основе технологических возможностей создания и фиксации образа. Фотография и кинематограф явились исторически первыми техническими медиа, сделавшими массовую культуру бесконечно воспроизводимой и доступной, что открыло новые возможности конструирования социокультурной реальности. Техническим способом воспроизведенная действительность, кажущаяся достоверной и подлинной, на деле оказывается уже воссозданной человеком с фото- или кинокамерой в руках; это уже иной, смоделированный по определенным законам мир. Новые визуальные конструкции перестраивают эмпирически воспринимаемую реальность, создают ее образ в соответствии с манипуляционными, коммерческими и т. д. целями. Технически воспроизводимые изображения формируют качественно иное коммуникационное и культурное пространство.
Широкое использование технологий в создании массово востребованных визуальных изображений трансформирует оптическое восприятие человека. Кажущийся безусловно достоверным, фотографический снимок приводит к дроблению образа окружающего мира. Действительность утрачивает целостность, начинает складываться в причудливую мозаику, формировать реальность фрагментированную, «встраивающую» сознание в систему новых смыслов и ценностей. К этому важно добавить, что четкость, контрастность, внешняя объективность изображения действительности, произвольность выхваченных фотоаппаратом моментов прививают человеку потребность в зрелищных и легко усваиваемых формах восприятия мира. Фотография подготавливает рождение в конце XIX в. кинематографа, начинающего, в свою очередь, эпоху господства зрелищно–экранной культуры — наиболее востребованной на сегодняшний день формы массового культурного производства и потребления.
Чрезвычайно быстрое распространение технической новинки было обусловлено, как и в случае фотографии, эмоциональным ощущением документальности и достоверности. У зрителя возникало убеждение в подлинности того зрелища, которое разворачивалось перед ним на экране. Широкие массы нуждались в зрелищных формах досуга; с этой точки зрения предшественниками кино могут считаться ярмарочные и балаганные представления, цирки и мюзик–холлы, театральные фарсы и другие подобные развлечения, собиравшие многочисленную публику благодаря незамысловатым сюжетам, грубоватому юмору, возможности почувствовать себя частью толпы. Соединяя повествование и зрелище, кинематограф повышал оптический потенциал мировосприятия, расширял границы той сферы визуальной культуры, которая основана на синтезе техники и художественного творчества.
Кинематограф, историю которого принято вести от первого публичного киносеанса, устроенного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г., оказался на первом этапе своего существования новой формой художественного творчества, не требующей для восприятия даже элементарной грамотности. Фотографическая природа движущегося визуального ряда создавала иллюзию реальности изображаемого, внушала веру в подлинность происходящего, рождала эмоциональное доверие к видимым комическим, мелодраматическим или фантастическим историям. На этой основе в массовом кино первой половины XX в. формируются такие жанры, как вестерн (основанный на мифологизации событий американской истории), фильм ужасов, приключенческий и детективный, фарсово–комедийный и др. Сюжеты кинофильмов — традиционные и новые — апеллируют к простым эмоциям и подаются зрителю в доступной форме: трагедия превращается в мелодраму, роман — в детектив, комедия — в фарс и т. д. Благодаря возможности перевести в дозволенные рамки те или иные негативные эмоции достигается психологическая разрядка. Сидящие рядом люди перестают быть самими собой, заражаются единым настроением, становятся частью массы; кинематограф, таким образом, включается в поток массовой коммуникации.
Становление кинематографа
Кинематограф — синтетическое явление, одновременно являющееся сочетанием всех искусств и принципиально новым искусством, возникшим в результате научно–технического прогресса. Кино увлекает зрителя действием, захватывает воображение. Его конкретная образность подавляет фантазию, но активизирует эмоции.
В конце XIX в. активно исследуется природа движущегося изображения, совершенствуется фотография. 28 декабря 1895 г. проводится первый киносеанс в Гран кафе на Бульваре Капуцинок в Париже, где демонстрируются фильмы братьев Люмьер.
Кино возникает как вид массовой культуры, как балаганное, развлекательное зрелище, однако в период между 1910‑ми и 1930‑ми годами оно становится искусством; в нем неразрывно сливаются эстетика и техника.
С первых лет существования кино формируются два магистральных направления, по которым в дальнейшем будет развиваться кинематограф. Братья Люмьер положили начало кинематографу, фиксирующему жизнь (документальное кино и художественные фильмы, близкие к реализму и натурализму). Ж. Мельес — кинематографу, преображающему действительность. Он создавал кинозрелище, прибегал к театрализации, использованию спецэффектов, делал первые шаги в разработке киноязыка.
До Первой мировой войны центром мировой кинематографии была Франция. В 1910‑е годы складывается киноиндустрия, делаются первые шаги к осознанию кинематографа как искусства. Появились специальные киножурналы, где наряду с рекламой и фотографией присутствовали серьезные статьи о кино и его влиянии на общество.
В Соединенных Штатах в начале XX в. Э. Портер первым стал снимать фильмы для проекции на экран (в отличии от аппарата Эдисона) и показал новые возможности кинематографа («Большое ограбление поезда») по сравнению с искусством театра. В межвоенный период США становятся лидерами мирового кинематографа. В Голливуде был сосредоточен финансовый, технический, организационный и творческий потенциал, на основе которого была создана кинематографическая промышленность. Здесь работали крупнейшие продюсеры и режиссеры того времени, такие как новатор киноязыка Д. У. Гриффит («Рождение нации»), «отец вестерна» Т. Инс, основоположник американской эксцентрической комедии М. Сеннет (у него дебютировали Б. Китон и Ч. Чаплин).
В это же время начинает складываться система звезд, в которую входили киноактеры, достигшие всемирной популярности (М. Пикфорд, Р. Валентино).
Голливудскую продукцию отличали техническое совершенство и художественные штампы. Среди проходных картин встречались и подлинные шедевры, такие как работы переехавших в Голливуд из Европы Э. фон Штрогейма и Э. Любича. В это же время Ч. Чаплин разрабатывал новый тип эксцентрики, усложняя жанр комедии, разрабатывая проблему противостояния личности и общества («Золотая лихорадка», «Огни большого города»).
Во втором десятилетии XX в. кинематограф официально был признан искусством, представленным как «десятая муза». В этот же период складываются национальные киношколы. С кинематографом США и Франции конкурируют киношколы Германии, Советской России, Англии, Дании, Италии, Чехии.
В Германии складывается кинематограф экспрессионизма, ставящий акценты на изобразительность и игру актеров. Он уводит от реальности в воображаемый мир при помощи контрастного монтажа, наложения кадров, применения двойной экспозиции («Кабинет доктора Калигари», режиссер Р. Вине, «Носферату, симфония ужаса» Ф. В. Мурнау). Одним из самых ярких режиссеров немецкого киноэкспрессионизма был Ф. Ланг («Метрополис»).
Революция 1917 г. привела в кинематограф молодых энтузиастов, заставила искать новые формы и методы, воплощать
