В обоих случаях источником художественного образа является заряд субъективных психологических впечатлений, которые таит в себе экспрессивная или геометрическая абстрактная форма. Речь идет о вовлечении в искусство действительности, понимаемой как синтез чувственного, абстрактно–логического и духовного опыта.
Беспредметное искусство явилось итогом сложных теоретических построений, соответствовало самым смелым творческим экспериментам своего времени. Оно формировалось, в числе прочего, под влиянием популярных на рубеже веков философских концепций, особую роль среди которых сыграло теософское учение Е. Блаватской. Последнее утверждало наличие в природе Универсального Абсолюта, высшей реальности, скрытой за оболочкой материальных процессов. Человек, согласно воззрениям теософов, не ограничен лишь физическим миром, ему необходимо развивать «новые чувства», для того чтобы наблюдать явления более тонкой материи. Эти «новые чувства» для многих мыслителей и творческих личностей были связаны с особым духовным наполнением бытия, возрождающим прежнюю синкретическую целостность человеческого существования.
Пионером абстракции считается В. В. Кандинский, русский художник, долго живший в Европе. Первые абстрактные произведения он создает в 1910 г., стремясь довести до логического конца идею творения новой художественной реальности. Теоретическому обоснованию своих живописных экспериментов он посвящает в это же время написанную работу «О духовном в искусстве». Позже он развивает и конкретизирует свои идеи в таких произведениях, как «Ступени», «Точка и линия на плоскости» и др. Увлеченный теософскими идеями, В. В. Кандинский исходит из представлений о существовании Духовного Космоса; задача художника — открытие этого высшего мира людям, расширение их зачастую мещанского кругозора, возбуждение «вибраций» их души.
Отныне, по В. В. Кандинскому, пространство картины теряет свое человеческое измерение. Этим, пишет он, «подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства … Только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии». Формально–пластические элементы художественного образа могут создавать бесконечное количество абстрактных — построенных по законам линейной и цветовой гармонии — сочетаний, выражая тем самым бесконечность художественно осмысляемого мироздания. В теории В. Кандинского сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание: «Треугольник, закрашенный желтым, круг — синим, квадрат — зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. — все это совершенно различные и различно действующие существа… Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций… Этот материал неистощим». Так, согласно его воззрениям, художественно воссоздается та часть действительности, которая ускользала ранее от рационально организованного мышления, и действительность эту осознать иным способом невозможно. Питаемая новым чувствованием мира, художественная форма сохраняет свою структуру, но апеллирует теперь к бесконечности, моделирует ее художественно, вызывая у подготовленного зрителя новый, неизвестный ранее строй переживаний.
Представления о высшей, пронизанной духовными смыслами действительности и о художнике–демиурге, который призван эту действительность открывать людям, привели к рождению второго направления в беспредметном искусстве первой половины XX в. — геометрической абстракции. Первым европейским художником, который обращается к созданию подобных картин и к теоретическому обоснованию нового искусства, является голландец П. Мондриан. Увлеченный, с одной стороны, теософским учением Е. Блаватской о мистическом единении Души с Абсолютом, а с другой, открывший для себя конструктивные возможности кубизма, он обращается к созданию абстрактных геометрических структур, кодирующих, согласно его теории, универсальные законы мироздания. Со второй половины 1910‑х годов он работает над композициями, призванными продемонстрировать равновесие вертикалей и горизонталей, которые выражают внеличностное начало и моделируют высшую совершенную гармонию. П. Мондриан и его последователи из группы «Де Стейл» («De Stijl») стремятся «сделать зрителей восприимчивыми к красоте чисто визуальных искусств». Они пропагандируют универсальный художественный язык — ясный, логичный, основанный на прямых линиях и геометрических, покрытых хроматическими цветами плоскостях. Неопластицизм — идущий от П. Мондриана вариант геометрической абстракции — открыл дорогу широкому спектру более поздних творческих практик, апеллирующих к поиску рационально обоснованных художественных форм.
После Первой мировой войны характер авангардистских поисков заметно меняется. Авангард утрачивает присущий ему прежде разрушительный характер. Многие художественные открытия довоенного авангарда глубоко проникают в визуальную культуру межвоенных десятилетий, впитываются массовым сознанием. Наиболее радикальное, стремящееся к эксперименту искусство обращается внутрь человеческого «Я», к выражению его противоречивых состояний.
Пространство межвоенного искусства, как и прежде, остается калейдоскопически пестрым и противоречивым. Самую заметную роль в европейской художественной жизни этого времени играет сюрреализм (фр. Surrealisme — сверхреальность). Вдохновляемые отголосками идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, теориями З. Фрейда, сюрреалисты выступают с критикой традиционной образности в искусстве, которую связывают с изображением осознаваемой действительности. Источником, питающим искусство, они объявляют иррациональную сферу подсознательного, ибо, согласно их воззрениям, истинная сущность человека лежит за пределами физической реальности. Сюжеты их произведений — особые состояния человеческой психики, выражающие подсознательные мотивы поведения, которые возможно выявить через автоматическое письмо или отслеживание параноидального бреда. Заявленное стремление к художественному воплощению подсознательных состояний рождает особую, сюрреалистическую логику художественно–образной структуры.
Изначальную сложность и непредсказуемость изучаемых психических реакций сюрреалисты художественно осмысляют через эмоциональное к ним отношение. Раз эти реакции непознаваемы, то и композиционные элементы в художественном произведении должны выстраиваться в не имеющее логики сочетание, возникающее от неосознанных эмоциональных побуждений. Сюрреалистическое творчество провозглашается новым методом познания мира. Оно основано на изображении реальных, легко узнаваемых предметов с принципиально нарушенными взаимосвязями, в системе которых эти предметы существуют. Алогичные, непредсказуемые сочетания рождают ощущение тайны, загадки, непознаваемости смыслов.
Сюрреализм в теории и в художественном творчестве — это не только стремление к созданию абсурдных образов во имя постижения бессознательного. За опытами визуальной провокации стоит авангардистское бунтарство, желание ниспровергать современный буржуазный социум (к слову, сюрреалисты издавали журнал «Сюрреалистическая революция»), утверждать свободу мышления, творчества и бытия. Они хотят выйти за пределы привычного культурного опыта, преодолеть границы прежнего искусства, визуализировать — в алогичном, ироничном, параноидально–критическом и т. д. ключе — новую эстетику, основанную на внутреннем видении, освобожденную от господствующих в обществе условностей. Сюрреализм как течение, безусловно, наиболее полно выразил сложнейший художественный опыт, по пути следования которому двигалось культурное сознание первой половины XX в.
Наряду с авангардом новое искусство этого времени представлено художниками, обратившимися к антиклассической творческой практике для выражения того, к чему всегда искусство апеллировало, — к передаче глубинного личностного видения объективно воспринимаемой и субъективно переживаемой реальности.
Мастера, наделенные обостренным чувствованием мира, его проблем и противоречий, стремятся к возможности личного художественного эксперимента, заимствуя те или иные художественные приемы у авангардистов. Для них важны темы, связанные со страданием и болью, с воспоминаниями и лирическими переживаниями, нюансированными человеческими отношениями. Особенно много таких художников живет в первой половине столетия в Париже — своеобразной Мекке для творческого мира Европы. Это интернациональное сообщество самых разных, очень талантливых мастеров принято называть Парижской школой.
Художники Парижской школы создавали собственные пластические
