не должно иметь никакого значения, потому что Эренбург знает
тип, а комедия (в отличие от трагедии) основана именно на типажах[384]. Советский репортер может выявить отражение типичного в единичном, вне зависимости от того, идет ли речь о солдатском дневнике, о письме, написанном офицером вермахта жене, о какой-то графе внутренних инструкций немецкой армии или о сообщениях в фашистских средствах массовой информации. Он в самом прямом смысле является «субъектом, предположительно знающим», обращающимся к тем, кто жадно ждет его слов и объяснений, когда «люди искали ответа на вопрос, кто такие оккупанты, чем объяснить их бесчеловечность, что они думают, чем живут, какие нравственные нормы существуют для них», и которых утешала мысль о том, что «ответить на это могли сами враги в своих записях»[385]. Отсюда и названия его фельетонов: «Кто они?», «Немец», «Фриц-философ», «Фриц-биолог», «Фриц-историк», «Фриц-блудодей»…
Сам Эренбург признавал, что не совсем беспристрастен в оценке характера врага. Он напрямую призывал к тому, чтобы отказаться от попыток хоть как-то усложнить образ фашиста:
Война не допускает нюансов, она построена на белом и на черном, на подвижничестве и на преступлении, на отваге и на трусости, на самоотверженности и на подлости. Тот, кто вздумал бы усложнять психологию врага, выбивал бы винтовку из рук своего защитника («Роль писателя», июль 1943).
Таков был ответ Эренбурга тем, кто подвергал сомнению одномерность портрета врага, который он рисовал. Одним из сомневавшихся в целесообразности такого подхода был Михаил Зощенко, предположивший, что, представляя «Фрица» постоянно «в одной плоскости», как «пьяницу, идиота, вора, мародера», Эренбург лишал свои тексты убедительности, потому что, даже если «все это так, следует таким изображать врага, но этого недостаточно»[386].
Согласно по крайней мере некоторым версиям теории комического, столь одностороннее представление врага абсолютно законно, потому что «комические персонажи проявляются в форме „единственной черты“ (einziger Zug)»[387]. У Эренбурга каждый отдельный агрессор, и все они вместе взятые, являются не чем иным, как марширующими, убивающими и ворующими «единственными чертами», потому что «разнообразия во фрицах очень мало. Он не сложен. Это не гений, которого вы можете изучать всю жизнь. По существу найти новый штрих трудно»[388]. Оккупанты — бесформенная масса: «пивовары, конторщики, сутенеры, метафизики, деляги, вешатели, сверхчеловеки, колбасники, павианы; шли эсэсовцы с черепами на руках; передвигалась серо-зеленая саранча; прыгали немки, похожие на слюнявых гиен; ползли гады из дивизии „Адольф Гитлер“, душегубы, приват-доценты с мордами жаб, крякающие и квакающие палачи»[389]. Если их поведение иногда отходит от предсказуемого шаблона, если иногда они спонтанны в проявлениях эмоций, то в той лишь мере, в какой они походят на животных, но никак не на людей. Поэтому немцы рутинно сравниваются с животными в традиционно-пренебрежительном значении[390]. В сборнике фельетонов Эренбурга с красноречивым названием «В фашистском зверинце» описываются «стада» так называемых «культуртрегеров», которые «табунами несутся» в публичные дома («Дневник немецкого унтер-офицера», 16 июля 1941). Читателю напоминается, что «мы должны их убивать не как людей, а как гадов, как противных ядовитых насекомых. Серо-зеленая вошь — вот что такое фриц, зловредная муха, которая прикидывается человеком» («Осенние фрицы», 10 октября 1942). Советский писатель сомневается в том, что «Ницше признал бы в этих хищных баранах своих последователей. Аморальность современной Германии ближе к скотному двору, нежели к философской системе» («Великое одичание»).
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Игра чисел
В текстах Эренбурга приравнивание врагов к животным не сводится просто к традиции оскорблений, проклятий и пародирования врага. Дикий зверь, стадное животное или насекомое воспринимаются средним читателем скорее как представители определенного биологического вида, нежели как носители индивидуальных черт. Когда речь идет о них, то, что характерно для вида, важнее того, что характерно для индивидуального его представителя. Отсутствие четко обозначенных личных качеств компенсируется сравнительно долгой продолжительностью жизни всего вида, который, все равно как «коллективное тело» у Бахтина, не может умереть — по крайней мере, не в том понимании слова, что применимо к индивидуальным его составляющим. Для гротескного коллективного тела «смерть ничего существенного не кончает», потому что
смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое — свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе[391].
В армии, на фронте, рождения бывают не часто, но продолжение жизни гарантировано тем, что каждый солдат будет продолжать начатое теми, кто погиб раньше него. «Точка пересечения двух тел» — это совсем не обязательно точка, обозначающая разрыв или переход между рождением/жизнью и смертью/гибелью (хотя тот факт, что большинство напичканных ворованными сосисками и цыплятами тел авторов писем и дневников, используемых Эренбургом, были мертвы на момент написания им фельетонов, придает определенный элемент «карнавальности» и циклу жизнь-смерть, и описаниям Эренбурга). Скорее «точку пересечения двух тел» можно понять как границу, разделяющую разные формы существования. Это не только жизнь против смерти, потворство всем своим желаниям против воздержания. Враги в текстах Эренбурга не непобедимы; они просто не могут умереть, все равно как «то, что Лакан называет „ламеллой“ и что кажется непобедимым в своей бесконечной пластичности, что всегда собирает себя по новой из составных частей, может принять самые разные формы, и в чем сила чистого животного зла совпадает со слепой навязчивостью механизма»[392]. Вот почему Эренбург напоминает своим читателям: «Надо перебить тысячу немцев, чтобы сто задумавшихся заколебались. Надо перебить десять тысяч немцев, чтобы сто заколебавшихся сдались в плен. Это не стойкость, это не упорство, это немецкая тупость, страх вора перед ответом» («Орда на Дону»).
Не совсем механические и не совсем животноподобные, эти существа, «высокорослые и плюгавые, с квадратными тупыми головами, с глазами, как будто сделанными из мутного стекла»[393], сочетают в себе оба полюса «нечеловечности». На точке пересечения разных форм жизни, «где автомат захватывает территорию жизни и становится ее центром <…>, возникает комический объект, или, точнее, возникновение комического объекта и является тем, что вызывает разрыв и разделение на автомат и живое»[394]. С одной стороны, кажется, что эти создания, у которых «голова не человека — автомата» («Орда на Дону»), эти «автоматы с невестами и с пулеметами» («Дневник немецкого унтер-офицера») полностью соответствуют часто цитируемому определению комического, предложенному Анри Бергсоном, как отклонению жизни в сторону механического[395]. Однако верно и то, что немцы
