прочной системой биографических лейтмотивов.
На выходе получился не столько фильм по Берроузу, сколько фильм о Берроузе, который – благодаря самому Кроненбергу, работе художников, декораторов и, разумеется, исполнителю главной роли Питеру Уэллеру, невероятно органичному и убедительному – по сей день смотрится как художественная замена любым документальным фильмам о Берроузе, в которой лучше всего схвачена ранняя траектория берроузовского художественно-биографического пути.
Bit Generation
Берроуз, казалось, не старел, но мир и поколения вокруг него менялись: бунтари 1960-х уступили место бунтарям 1980-х, на смену битникам и хиппи пришли хакеры и киберпанки, лозунг make love not war уступил место high tech low life[42] – словом, контркультурное beat-поколение сменилось поколением bit. Как в случае с панком, так и в случае с близким к нему, но куда более интеллектуальным киберпанком Берроуз играючи вписался в новый контркультурный поворот, потому что с конца 1950-х предвосхищал его в своей прозе.
Современный исследователь Дэни Кавалларо отмечает значительное влияние берроузовского «Голого завтрака» на киберпанк-движение{502}. Известная присказка Уильяма Гибсона гласит: он начал формироваться как самобытный автор, когда открыл для себя Эдгара Райса Берроуза и Уильяма Сьюарда Берроуза одновременно{503}. Тогда спросим: какие особенности берроузовского творчества сделали его своим для зарождавшегося bit-поколения?
Основополагающим документом нового культурного движения стала вышедшая вскоре после революционного гибсоновского «Нейроманта» антология «Очки-зеркалки» (англ. Mirrorshades), предисловие к которой, позже осевшее в неофициальной литературной истории как «Манифест киберпанков»{504}, написал один из отцов-основателей движения Брюс Стерлинг. Описывая главные черты киберпанка как «ключевого продукта восьмидесятых», Стерлинг привязывает новый жанр к сравнительно зрелой уже традиции научной фантастики (НФ, часто – поп-НФ): «Как и панк в музыке, киберпанк – это, в некотором роде, возвращение к истокам. Наверное, киберпанки являются первым НФ-поколением, не только воспитанным на литературной традиции научной фантастики, но и выросшим в по-настоящему научно-фантастическом мире. Для них техника „твердой“ НФ, ее экстраполяция и технологическая грамотность – это не просто литературные приемы, но также и ежедневная необходимость. С их помощью киберпанки стремятся к адекватному восприятию окружающего мира». В силу этой историко-литературной привязки в ряд писателей-предшественников киберпанка по Стерлингу попадают такие авторы, как Филип К. Дик, Дж. Г. Баллард и даже Томас Пинчон (особняком стоит Элвин Тоффлер, автор «библии киберпанка», футурологической книги «Третья волна»).
По счастью, Стерлинг не рискует записывать Берроуза в фантасты, однако последний предсказуемо всплывает в манифесте чуть ниже, когда речь заходит о важных для киберпанка творческих методах, в число которых, наряду со скрэтчингом и фотокопировальной машиной, включается и берроузовско-гайсиновская техника нарезок. «„Все в миксе“ – это относится к большей части искусства восьмидесятых; применимо к киберпанку, панковой ретро-моде „смешай и сочетай“ и многоканальной цифровой записи», – пишет Стерлинг, там же указывая, что эти и прочие методы технической гибридизации («киберпанки – гибриды [курсив мой. – Прим. авт.] по своей сути») организуют своеобразную интерзону{505} – снова берроузовский термин, – в которую киберпанков «неудержимо влечет».
Ясно, что интерзона для Стерлинга, как и для Берроуза времен «Голого завтрака», – это условное пространство для производства гибридов, место, где создаются и функционируют машины гибридизации, и основным таким местом оказывается – мы ведь читаем введение в антологию художественной прозы – литературный текст.
В отличие от Филипа Дика и Томаса Пинчона, именно техноцентристу Берроузу – битнику и одновременно антибитнику – лучше всего удается связать две очень разные контркультуры – 1960-х и 1980-х годов. Для Стерлинга негативное определение киберпанка, основанное на его противопоставлении движениям 1960-х, оказывается решающим: «Контркультура 1960-х была деревенской, романтизированной, антинаучной, антитехнологической. Но в ее сердце всегда таилось противоречие, символ которого – электрогитара. Их рок-технология – это всего лишь цветочки. С бегом времени рок-техника совершенствовалась, она простиралась в сферы высококлассной записи, спутниковой трансляции клипов и компьютерной графики. Постепенно она выворачивала бунтарскую поп-культуру наизнанку, пока передовые поп-музыканты в довесок не превратились в столь же передовых техников. Они стали мастерами спецэффектов, повелителями терн-тейблов, спецами по аудиоэффектам, графическими кудесниками – их способности прорастают в новых видах искусства и шокируют общество психоделическими феериями, такими как нафаршированные спецэффектами фильмы и всемирный благотворительный фест „Live Aid“». Далее – с отсылкой к Тимоти Лири – он добавляет: «Многие наркотики, как и рок-н-ролл, являются исключительно продуктом высоких технологий. Лизергиновую кислоту дала нам не Матушка Земля. ‹…› Не просто так Тимоти Лири назвал персональные компьютеры „ЛСД 1980-х“, ведь и то и другое – технология с ужасающе радикальным потенциалом. Именно в таком свете они представлены в киберпанке».
Для Стерлинга, таким образом, два поколения американской контркультуры сталкиваются и различаются в оппозиции естественного и искусственного: если бунтарь 1960-х отрицал современную цивилизацию с ее капиталистическим изобилием ради возвращения к романтическому идеалу природы и почвы, то бунтарь 1980-х, напротив, уходит от этих пасторальных идеалов и окунается в современность значительно более технизированную, чем мог бы представить себе старый хиппарь, сколько бы он ни насиловал электрогитару под лошадиные дозы ЛСД (Керуак vs. Берроуз). Рок-н-ролл остается, но с ним отныне ассоциируется не хиппи, а новый контркультурный герой, хакер: «Хакер и рокер – вот поп-культурные идолы десятилетия, а киберпанк – тоже вполне себе поп-феномен: он спонтанный, энергичный, он близок к истокам. Киберпанк рождается там, где соединяются рокер с хакером, в культурной чаше Петри, где срастаются извивающиеся цепи генов. Кому-то результат покажется диковинным, даже ужасным; для других это слияние будет мощным источником надежды».
Техника, стремительно удаляющаяся от идеалов естественности, строится на смешениях и гибридах, указывает Стерлинг: «Взаимопроникновение стало главным источником культурной энергии нашего десятилетия». Далее он перечисляет центральные для киберпанка темы, все как на подбор характерные и для Берроуза: «Тема вмешательства в человеческий организм: протезы конечностей, электросхемы-имплантаты, пластическая хирургия, генетическая модификация. ‹…› Тема вмешательства в человеческий разум: интерфейс мозг-компьютер, искусственный интеллект, нейрохимия – техника дает новое, радикальное определение человеческой природе, природе личности».
Словом, герой киберпанка неотличим от Джо Мертвеца из берроузовских «Западных земель» – с его левой культей с искусственным гнездом, в которое можно вставить снайперскую винтовку, электрошокер или пневматику, стреляющую транквилизатором или ампулами с цианидом{506}; Джо Мертвеца, одержимого гибридизацией, члена «Гибриды Анлимитед»{507}, объявившего войну естеству и законам природы, техноковбоя, нарезающего и сшивающего разнообразные тела и вещи в безумной погоне за самыми смелыми метаморфозами, – или берроузовского же блэйдраннера из одноименного сценария с его киберпанковым high tech low life, кибернетический контроль всемогущих властей и технизированное подполье Нижнего Манхэттена, сердца партизанской медицины, где можно достать запрещенный властями апоморфин, сделать незаконную операцию, где действуют дикие мальчики-блэйдраннеры{508}, курьеры медикаментов, мединструментов и оборудования в мрачной дистопии ближайшего будущего.
Итак, киберпанк разворачивается в промежуточном – интерзональном –
