свои немногочисленные пожитки и перебирается в Лоуренс к Грауэрхольцу.
В Канзасе жизнь стала налаживаться. Рядом не было никаких панк-джанки, становившихся в очередь к Первосвященнику из «Бункера» на воскресную вмазку. Обстановка способствовала спокойной, размеренной работе над последней трилогией – часто ее называют «Трилогией красной ночи» (англ. «Red Night Trilogy») или «Трилогией магической вселенной» (англ. «Magical Universe Trilogy»), – которую Берроуз начал романом «Города красной ночи» еще в Нью-Йорке. В Канзасе было на что отвлечься: благодаря мягким местным законам{497} берроузовская любовь к оружию смогла обрести новую жизнь. Билл со страстью отдался коллекционированию оружия и обзавелся друзьями, с которыми регулярно ездил пострелять. Оружие в его доме было повсюду; Маркус Эверт, молодой любовник Билла, рассказывает, что они спали с заряженным ружьем в кровати. «Ну дайте же во что-нибудь выстрелить!» – кричит сгорбленный старичок с огромным гладкостволом наперевес в фильме «Человек внутри». Это Уильям С. Берроуз, и в этот момент он счастлив.
С оружием связан и интерес к живописи, возродившийся у Билла в Канзасе после вынужденной нью-йоркской панк-паузы. Берроуз часто говорил, что, экспериментируя с живописью с 1960-х годов, он не решался отдаться ей по-настоящему, пока был жив Брайон Гайсин – из них двоих безусловный и настоящий художник. Смерть Гайсина в 1986 году как будто сняла этот блок, и Берроуз стал уделять живописи чуть ли не больше времени, чем писательству. Его излюбленная «ружейная техника» (англ. shotgun art) придумана была не им, но он это знал и не претендовал на оригинальность: перед большим листом фанеры ставились банки с красками, и Билл палил по ним из дробовика, создавая на фанере удивительные узоры с дырками от дроби. (Образец берроузовского shotgun art можно увидеть в Музее Людвига в Санкт-Петербурге.)
Билл и до этого был своего рода звездой в художественной тусовке, но скорее в качестве живого произведения искусства, чем в качестве художника. Теперь все изменилось, его живопись ждал неожиданный успех: выставки устраивались довольно часто, на открытие приходили голливудские актеры вроде Денниса Хоппера и Леонардо Ди Каприо, официанты в белых смокингах предлагали гостям коктейль «Уильям Берроуз» (водка с колой). В какой-то момент Билл обнаружил, что живопись стала его обеспечивать – во всяком случае, она приносила больше денег, чем когда-либо приносила литература. Дошло до того, что у него появилась возможность жертвовать немалые суммы на благотворительность.
Наряду с живописью Берроуз увлекается аудиозаписью – это куда ближе к литературе. Свой первый диск под названием «Зови меня Берроуз» («Call Me Burroughs») Билл записал еще в середине 1960-х – на нем он читает отрывки из своих текстов. Позже в Нью-Йорке он сблизился с поэтом Джоном Джорно – соседом по «Бункеру», большим энтузиастом звукозаписи и перформативной поэзии, адептом техники нарезок. Джорно занимался проектом Electronic Sensory Poetry Environments[39], миксуя электронную музыку с исполнением стихов, что позже привело его к созданию собственной компании Giorno Poetry Systems – «Поэтические системы Джорно». Берроуз стал одним из главных соучастников GPS, до нас дошло множество отдельных фрагментов и целых пластинок, где Берроуз читает свои тексты с музыкальным сопровождением или без него. Человек рок-н-роллу не чуждый (сколько слов и фраз из его текстов утекло в рок-музыку, вспомним хотя бы группы Soft Machine и Steely Dan, песни «Interzone» Joy Division и «Dr. Benway’s House» Sonic Youth), Берроуз записывался вместе с Куртом Кобейном («The Priest» They Called Him, 1992) и Ministry («Just One Fix», 1992), а с Томом Уэйтсом и Робертом Уилсоном сделал оперу «Черный Всадник» (англ. «The Black Rider: the Casting of the Magic Bullets») – ее премьера состоялась в Гамбурге 31 марта 1990 года, одноименный диск Тома Уэйтса вышел в 1993-м.
Однако в наибольшей степени публичный образ Берроуза тех лет определили видеоискусства в целом и кинематограф в частности. От «Аптечного Ковбоя» Гаса Ван Сента через клип Just One Fix группы Ministry до выдающегося «Голого Завтрака» («Naked Lunch», 1991; в русской версии «Обед нагишом») Дэвида Кроненберга складывается узнаваемый образ загадочного старика в костюме-тройке, шляпе и с тростью, с отсутствующим лицом и опасными помыслами. Кроненберговский «Голый завтрак» играет особую роль: Берроуз не принимал непосредственного участия в работе над фильмом, но результат выглядит так, как будто кто-то заснял на камеру самые изощренные берроузовские фантазмы.
Берроуз не работал над сценарием для «Голого завтрака», хотя незадолго до этого пробовал свои силы в сценариях для киберпанк-фантастики «Блэйдраннер»[40],{498} и гангстерского байопика «Последние слова Голландца Шульца»{499}. В одном из интервью Берроуз рассказывает, что экранизировать «Голый завтрак» пытались Брайон Гайсин и Энтони Бэлч, на главную роль они приглашали самого Мика Джаггера{500}. Но тогда, по словам Берроуза, ему не понравился сценарий. Сценарий Кроненберга ему, напротив, очень понравился. Берроуз отметил множество придуманных Кроненбергом фишек: сценарий «сильно отличается от всего, что мне приходило в голову, и это хорошо. В нем столько намешано – и это очень ценно – ‹…› вроде обыгрывания пишущей машинки, инструмента письма. Пишущая машинка, живущая сама по себе, – об этом я никогда не задумывался»{501}. Берроуз лукавит: жидкая пишущая машинка живет своей жизнью в его «Билете, который взорвался», но в жука она там действительно не превращается.
В том же интервью Берроуз отмечает, что Кроненберг выбрал для экранизации «Голого завтрака» биографический ключ – и это большая удача, потому что иначе сложить берроузовский антироман в целостный связный нарратив невозможно. Кроненберг же при всей своей технофильской экспериментальности всегда умел построить слаженную историю – поэтому фантазии Билли Ли, накрученные, как потертая бечевка, на катушки чисто кроненберговских визуальных фишек вроде машинки-жука или внушительного глистообразного Магвампа (кстати, кукла Магвампа после съемок «Голого завтрака» нашла свое естественное место на стуле в прихожей дома Берроуза в Лоуренсе), завязаны на наркобиографию своего героя, включая эпизоды его службы дезинсектором[41], дружбы с Гинзбергом и Керуаком, убийства Джоан, бегства в Танжер и работы над «романом».
Кроненберг не просто экранизирует текст – он его интерпретирует, предлагая экранизацию в качестве готовой машины истолкования. Конструируя биографический ключ, режиссер признает, что экранизировать текст Берроуза как таковой невозможно: по его остроумному замечанию, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу же запрещен во всех странах мира. Чистое визионерство, в котором у Кроненберга и так было немало общего с Берроузом – вспомним хотя бы совершенно контроломанские образы из его «Выводка» (англ. «The Brood», 1979), «Сканнеров» (англ. «Scanners», 1980), «Видеодрома» (англ. «Videodrome», 1982) и уже постберроузовской «Экзистенции» (англ. «eXistenZ», 1999) с их машинами медицинского, телепатического, видео и виртуального контроля соответственно, – нужно было обуздать
