О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»
Голос поющей Наташи оказывается могучей силой, вырывающей Николая из тисков обстоятельств, из того отчаяния, в которое он только что был погружен. Этот голос перекрывает все происшедшее с ним, весь житейский «вздор», он устремлен куда-то вверх, к верхнему «si», казавшемуся недостижимым, он прорывает оболочку повседневности, уносит героя в настоящий мир и дает ему счастье. Подобным же образом переживает пение Наташи и князь Андрей в другой сцене романа:
«Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. <…> Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения».
Женский голос имеет высшую природу, он причастен инобытию, он дает счастье, звук его размыкает душу, открывая ее «чему-то бесконечно великому и неопределимому», — вот общий смысл двух этих толстовских эпизодов. Оттолкнувшись от них, перейдем к стихам, к четырем шедеврам русской лирики, в которых по-разному воплощена и осмыслена иномирная сила женского голоса.
1
Александр Пушкин
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.
Увы! напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь — и при луне
Черты далекой, бедной девы!..
Я призрак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю;
Но ты поешь — и предо мной
Его я вновь воображаю.
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.
1828
В комментариях к этому стихотворению пишут, как правило, что оно связано с именем Анны Алексеевны Олениной, которой Пушкин был увлечен весной — летом 1828 года. Тогда он часто посещал дом Олениных и вот якобы услышал однажды, как Анна поет грузинскую песню. Если же выйти из биографической ситуации и прочитать этот лирический сюжет более обобщенно, то открывается его парадоксальность: вместо ожидаемого восхищения поющей женщиной, ее голосом, мы слышим призыв не петь. Поэт просит «красавицу» не петь потому, что ее голос переносит его в «другую жизнь», в прошлое, вызывает непрошеные, болезненные и при этом очень сильные воспоминания. Песня вдруг раздваивает его сознание, его чувства — из дневного, реального сегодняшнего мира он снова, под воздействием пения, попадает в мир как будто потусторонний, имеющий над ним власть, в мир ночной, где царит призрак «далекой, бедной девы», призрак одновременно «милый» и «роковой».
И он гонит эту тень прошлого страдания, но «призрак роковой» едва ли не более реален для него, чем та реальная «красавица», что поет сейчас грузинскую песню. Можно теряться в догадках, умерла «далекая, бедная дева» или просто осталась в прошлом, — так или иначе, она принадлежит «другой жизни», инобытию, и туда уносит поэта голос красавицы, прорывающий границу реальности.
Но еще один парадокс состоит в том, что, призывая красавицу не петь, поэт обращает к ней собственную песню, то ли просто отвечая ей, то ли стремясь все-таки пополнить ее репертуар. Недаром столько романсов написано русскими композиторами на эти пушкинские стихи, и недаром романсы эти исполняют чаще женские голоса, чем мужские. Стихотворение отчетливо построено по всем законами романсной формы: в его композиции «имеется реприза, действительно подобная музыкальной, но не просто потому, что повторяется первая строфа, а потому что композиция текста трехчастна. Первую ее часть образуют две первые строфы, связанные повтором мужских рифм и словосочетания „напоминают мне...” <...>. Вторую часть — типичную для музыкальной простой трехчастной формы развивающую середину — образует третья строфа, вводящая новый синтаксис. Четвертая же строфа является сокращенной репризой, весьма характерной для трехчастных форм, особенно в романтической музыке...» [1]
Романсы М. А. Балакирева, К. А. Гедике, М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова на эти стихи Пушкина равно подходят для женского и мужского голосов — драматизм пушкинского стихотворения в них стерт, сглажен условно-лирической интонацией. И только Сергей Рахманинов сумел передать в музыке драматический слом между второй и третьей строфами, он уловил и передал этот двойной плен поэта, его какую-то подневольную, безлюбовную связь
с настоящим и одновременную подвластность прошлому, но и разделенность с ним.
Пушкин связал любовь и музыку в знаменитом афоризме: «…Из наслаждений жизни / Одной любви музы2ка уступает; / Но и любовь мелодия…» — впервые он был записан 1 марта 1828 года в альбом польской пианистки и композитора Марии Шимановской, затем повторен в «Каменном Госте» (1830), в сцене II, устами Первого Гостя после пения Лауры, и в третий раз попал в существенно измененном виде в альбом певицы Прасковьи Бартеневой 5 октября 1832 года: «Из наслаждений жизни / Одной любви Музыка уступает / Но и любовь Гармония». Две равновеликие стихии, Любовь и Музыка, у Пушкина родственны, но при этом словно соперничают в сердце поэта.
В связи с этим хочется вспомнить одну выразительную историю — хочется вспомнить девицу Елизавету Шашину, написавшую около 1861 года неувядающий романс на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Обладая прекрасным голосом, она, вследствие тяжелой болезни, потеряла его и целиком посвятила себя композиции. Но голос ее не пропал — он остался жить, слившись с мелодией всенародно любимого романса, и в нем сохранился для вечности:
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Елизавета Шашина Лермонтова никогда не видела, но ее голос вечно поет ему о любви.
2
sub /sub
Афанасий Фет
Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна — любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
1877
Начнем опять с реального комментария: стихотворение обращено к Татьяне Андреевне Берс, в замужестве Кузминской, которая в своих воспоминаниях поведала его историю, — она рассказала о памятном «эдемском вечере» в имении Д. А. Дьякова Черемошне в мае 1866 года, когда она пела всю ночь напролет для гостей, среди которых был и Фет, а через одиннадцать лет, в 1877 году, снова повторился такой же вечер, и оба впечатления слились в стихотворении Фета, посланном им тогда же Льву Толстому [2] . Стихотворение Толстому понравилось, оказалось созвучно — и понятно, почему. Нетрудно заметить в нем текстуальные совпадения с приведенными выше отрывками из «Войны и мира» о пении Наташи Ростовой, появившимися в печати в 1867 году. Эти совпадения объясняются не литературным влиянием, не зависимостью одного текста от другого, а простым жизненным фактом: Толстой и Фет были поражены пением одной и той же женщины, ставшей прототипом Наташи Ростовой; к тому же они были духовно близки друг другу, так что неудивительно, что их впечатления оказались сходны. Удивительно другое — насколько прозаический и стихотворный тексты таких разных художников точно совпали в художественной идее. Вряд ли столь органичный поэт, как Фет, смог бы сознательно достичь такого совпадения, вряд ли подражание Толстому могло бы породить этот несомненный шедевр фетовской лирики. Остается думать — ради этой мысли мы и решились предъявить читателю наши наблюдения, — остается думать, что сама эта блуждающая поэтическая тема несет в себе, как и другие устойчивые темы, объективное онтологическое содержание, находящее у разных авторов различную форму.
