У Фета сразу сильно заявлена ночная тема — она же, вместе с луной, сопровождала женское пение в пушкинском стихотворении и в толстовском романе. Ночь — время откровения, соприкосновения с непостижимым. Сердце поэта, а точнее — собирательные «сердца» слушателей, уподобленные раскрытому роялю, ночью открыты целиком восприятию музыки и того высшего начала жизни, которое проявляет себя в голосе поющей женщины. Что это за начало? О чем говорит им женский голос? Он говорит о любви — это и есть высшая истина, временами закрытая, но в иные моменты вдруг открывающаяся человеку.
Лирический сюжет стихотворения сходствует с сюжетом пушкинского «Я помню чудное мгновенье…» — те же две чудесные встречи с женщиной, между которыми «много лет прошло, томительных и скучных», и тоже с первой встречи что-то открывается герою, но потом как будто забывается «в тревогах шумной суеты», а вторая встреча через много лет с новой силой пробуждает его к жизни, к любви. Любовь приравнена к жизни и у Фета, и у Пушкина, в любви являет себя бесконечное начало, вечная жизнь. У Толстого высшее начало остается неназванным, но ощущается героями как живая реальность, входящая в душу. Николай вдруг чувствует, что все житейское, что угнетало его, отступает в эту минуту, вытесняется чем-то высшим: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее…»; «…это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире». Князь Андрей, слушая поющую Наташу, вдруг осознает «страшную противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она». В стихотворении Фета то же внутреннее событие происходит с лирическим героем — все прежние страдания уходят, отступают перед бесконечным («Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, / А жизни нет конца…»), вся жизнь сосредоточивается в «рыдающих звуках» любви, как и для Николая Ростова «вдруг весь мир <…> сосредоточился в ожидании следующей ноты».
В последней строфе у Фета передан экстаз, подобный религиозному, отсюда и слово «веровать», не вполне понятное в отношении музыки, — «веровать в рыдающие звуки», — но совершенно оправданное внутренней логикой стихов. Отсюда и дрожь сердец — что-то вроде священного трепета, охватывающего человека в божественном присутствии. У Толстого тоже музыка заставляет «содрогаться и плакать», как у Фета, и тоже говорится о «наслаждении от музыки», как у Пушкина, — вообще, поражает количество словесных совпадений у разных авторов в этой теме. Воплощая в текст одну и ту же духовную реальность, открывающуюся в женском пении, они и слова находят одни и те же — при всем различии контекстов и жанров.
«Сияла ночь» входит у Фета в цикл «Мелодии». Стихотворение о пении само побуждает к пению — внутренне мелодичное, с характерной репризой, оно легло в основу известного романса на музыку Николая Ширяева.
3
Осип Мандельштам
Я в львиный ров и в крепость погружен
И опускаюсь ниже, ниже, ниже
Под этих звуков ливень дрожжевой —
Сильнее льва, мощнее Пятикнижья.
Как близко, близко твой подходит зов —
До заповедей рода, и в первины —
Океанийских низка жемчугов
И таитянок кроткие корзины…
Карающего пенья материк,
Густого голоса низинами надвинься!
Богатых дочерей дикарско-сладкий лик
Не стоит твоего — праматери — мизинца.
Не ограничена еще моя пора:
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский.
12 февраля 1937
Стихотворение написано Мандельштамом в последнюю зиму воронежской ссылки, параллельно «Стихам о неизвестном солдате» и «Оде» Сталину. В отличие от этих монументально-объективных полотен, оно являет собой чистую лирику от первого лица. Оно не обращено, как стихи Пушкина и Фета, к поющей женщине — ведь эту женщину поэт не видит, а только слышит ее голос, по радио, в записи. Радио связывало ссыльного поэта с большим миром, по радио он узнавал новости и слушал музыку, по радио он и слышал американскую певицу-негритянку Мариан Андерсон (контральто), которая гастролировала в СССР в 1934 — 1935 годах, исполняя, в частности, арии из кантат Баха в сопровождении органа и духовные песнопения американских негров (спиричуэлс). Но была и еще одна певица, воронежская знакомая Мандельштама, — ее муж был вторично арестован, а затем исчезла и она сама. «О. М. говорил, что в стихах о певице с низким голосом слились два образа — этой ленинградки и Мариан Андерсон» [3] .
Музыка играла в жизни Мандельштама огромную роль, «стихия музыки питала его поэтическое сознание» [4] , музыку он «любил больше всего» [5] , но она была для него и предметом экзистенциальной рефлексии и даже как будто объектом веры (вспомним Фета). В «Скрябине и христианстве» (1915?) Мандельштам соотносит музыку с христианской идеей искупления и спасения: «Еще не исследована область христианской динамики, деятельность духа в искусстве как свободное самоутверждение в основной стихии искупления, в частности, музыка. <…> Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: „Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь — личность, весь — спаянное единство!” До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой: она — эта уверенность в личном спасении, сказал бы я, — входит в христианскую музыку обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мрамор синайской славы».
Итак, музыка, как «деятельность духа в искусстве», связана у Мандельштама с вопросом о личном спасении — дуга этой темы соединяет раннего «Пешехода» («Но музыка от бездны не спасет!») и позднее стихотворение «о певице с низким голосом». Важные пояснения к теме находим в воспоминаниях Надежды Яковлевны: «О вечном блаженстве Мандельштам в стихах не говорит, но только вздыхает „о луговине той, где время не бежит”. Надежда, однако, никогда не покидала его и сопровождалась своеобразным беспокойством: сохранится ли в будущей жизни чувство поэтической правоты, лучший дар его самоощущения на этой земле. Что там будет музыка, он знал, потому что верил Данту. Поэтическая правота связана с мыслью о сохранности поэтического наследства» [6] .
Музыка бессмертна, и бессмертно все, что причастно музыке, то есть прежде всего поэзия, изначально музыке соприродная, вышедшая из одного с нею корня. «Работая с голоса» («Четвертая проза», 1930) [7] , Мандельштам мыслил себя поэтом-музыкантом, певцом — для него это было не данью традиции и не метафорой, а реально ощущаемой сутью поэтического дела. Музыка бессмертна и спасительна, и если в 1912 году на волне антисимволистского самоопределения было сказано, что «музыка от бездны не спасет», то стихотворение 1937 года прямо опровергает этот юношеский поэтический афоризм. Именно музыка и спасет, она и есть само спасение — такова «музыкософия» [8] Мандельштама, воплотившаяся в стихах «о певице с низким голосом». Этот голос он воссоздает в образе постепенно надвигающейся бездны, но не губительной пропасти, а бездонной первозданной глубины бытия.
В стихотворении Пушкина, мы помним, женское пение активизировало личный опыт героя, пробуждало любовные воспоминания, переносило его в «иную жизнь». В стихотворении Мандельштама поющий голос погружает героя сначала в библейское время и пространство — он ощущает себя ветхозаветным пророком Даниилом, брошенным в ров на растерзание львам, но спасшимся силою веры (возможно, это был сюжет одного из спиричуэлс, исполнявшихся Мариан Андерсон). Опыт человечества, сконцентрированный в библейских сюжетах, переживается и осмысляется как личный опыт, а дальше, во второй строфе, поющий голос уводит поэта все глубже, к добиблейским первоосновам мира, и вдруг оказывается, что этот голос и есть сама первооснова, «праматерь», несущая в себе и библейские смыслы, и первобытно-африканскую стихию. И наконец, в последней строфе поющий «голос женский» приравнивается к высшему универсальному началу жизни, к торжеству духа, определяемому как «восторг вселенский», приравнивается в том числе и посредством рифмы. В последней строфе меняется динамика: дух, погружавшийся в глубины бытия, вдруг взмывает вверх — этот взлет заключен в слове «восторг», в его исконном значении (« Восторгать, восторгнуть что, исторгать, подымать вверх; вырывать, выдергивать; // уносить умственно в высшие пределы <...>. Восторг , состояние восторженного, в знач. нравственном; благое исступленье, восхищенье, забытие самого себя, временное отрешение духа от мира и сует его, воспарение духа…» [9] ).
Голос самой жизни, голос вечности, голос творчества обещает бессмертие и поэту как причастнику музыки. Что означают слова «Не ограничена еще моя пора»? То ли они означают незавершенность земного пути, то ли вообще бесконечность жизни — так же зыблется смысл, как и в последней строфе у Фета: «А жизни нет конца…», но и тут и там именно женский голос свидетельствует о бесконечном. Н. Я. Мандельштам писала, что в этом стихотворении поэт «подвел итоги жизни», «употребив „неумолимое прошедшее”, как сказано в „Разговоре о Данте”» [10] . Тут как будто противоречие между итогами жизни и ее бесконечностью, а скорее не противоречие, а взгляд на собственный путь с точки зрения вечности. С этой точки зрения смысл поэтического дела оценивается самим поэтом, по аналогии с органным аккомпанементом, как «вполголосное», вполне скромное подыгрывание «восторгу вселенскому» — высшему духу творчества, духу музыки. Из пленника, брошенного в львиный ров (не исключено, что здесь отразилось мандельштамовское сознание ссыльного), поэт, слушая пение, силою женского голоса преображается в сотворца, освобождается, приобщается к высшему бытию.
