4.0. Искусство не есть игра.
4.0.1. Реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры, равно как и то, что выработанная в игре дву(много)значность стала одним из основных структурных признаков искусства, не означает тождества искусства и игры.
4.0.2. Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира) — в условной ситуации. Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь».
4.0.3. Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил.
4.0.4. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками).
Между тем именно это составляет сущность искусства.
4.1. Особо сложный случай — исполнительские искусства, отношение которых к игре (не случайно: «игра актера», «игра пианиста») — более комплексный вопрос.
4.1.1. Искусство не игра, но в поведении создающего и воспринимающего (по-разному) наличествует элемент игры (сродни исполнительскому мастерству).
4.1.2. Актерское исполнительное мастерство и балет занимают исторически и типологически промежуточное место между игрой и искусством. Однако, совпадая теми или иными своими сторонами с искусством или игрой, они тем самым выделяют различие, существующее между этими видами моделирующей деятельности.
4.1.3. Исполнительство находится в таком отношении к исполняемому тексту, в каком исполняемый художественный текст — к эквивалентным ему нехудожественным моделирующим структурам: оно резко увеличивает игру — многозначную включенность элементов в пересекающиеся смысловые поля и относительную случайность этих пересечений (см. 5.1. и 5.2.). Можно сказать, что если спектакль — это сыгранная пьеса, то пьеса — это «сыгранная» эквивалентная ей нехудожественная идея. Понятие «сыгранная идея» отличается от понятия «воплощенная идея» тем, что подразумевает не иллюстративную материализацию абстракций, а создание системы с многоярусными вероятностными пересечениями, системы, которая не иллюстрирует нехудожественную идею, а, основываясь на ней как на моделирующей системе низшего уровня, несет информацию, не передаваемую иными средствами.
5.1. Не генетическую, а теоретическую причину соприкосновения столь психологически различных сфер, как искусство и игра, можно видеть в важной особенности художественных моделей: ученый создает модель на основании гипотезы, художник — гипотезу на основании модели. Он моделирует непонятный (или не до конца понятный) объект.
5.2. Модель такого типа не может быть жестко детерминированной. Она неизбежно должна быть более гибкой, чем любая теоретическая модель.
5.3. Связанный с этим вопрос — до сих пор не до конца проясненная причина высокой устойчивости художественных моделей.
5.4.0. Из этого вытекает существенная особенность произведения искусства как модели. Научная модель воссоздает в наглядной форме систему объекта. Она моделирует «язык» изучаемой системы. Художественная модель воссоздает «речь» объекта. Однако по отношению к той действительности, которая осознается в свете уже усвоенной художественной модели, эта модель выступает как язык, дискретно организующий новые представления (речь).
Воображаясь героинейСвоих возлюбленных творцов,Клариссой, Юлией, Дельфиной,Татьяна в тишине лесовОдна с опасной книгой бродит,Она в ней ищет и находитСвой тайный жар, свои мечты…
(«Евгений Онегин»)
Личность Татьяны для нее самой — недискретный ряд («речь системы»). Она осознается отождествлением с определенными художественными типами, которые выступают здесь в качестве языка. Одновременно, по отношению к теориям предромантизма, высказанным в абстрактной форме, образы Клариссы, Юлии, Дельфины — речь.
5.4.1. Из этого вытекает, что художественное произведение не создается как жестко детерминированная реализация одного конструктивного принципа. Конструктивная идея на разных уровнях реализуется с известной степенью независимости, и если каждый уровень в отдельности строится по определенным структурным законам, то сочетание их скорее всего подчиняется лишь вероятностным законам.
5.4.2. В научной модели эти случайные элементы просто снимались бы как несущественные. В художественной модели реализуемый в ней язык, художественно презумпированный (язык стиля, направления), вступает в соотношение не только с естественным языком («русский язык», «французский язык» в литературе, язык естественных зрительных образов в живописи), но и с тем языком, который предстоит реконструировать на основании речевой данности предлагаемого художественного текста (модели). Причем элемент «случайный», чисто речевой в одной системе может оказаться принадлежащим языку в другой. На этом строится, например, суггестивная значительность деталей — характерная черта нового и новейшего искусства. При этом существенно, что случайность данного сцепления деталей не уничтожается, но, оставаясь случайными и не значимыми для одного конструктивного языка, они одновременно высоко значимы для другого.
III.1.0. Особая конструктивная природа искусства делает его особым и исключительно совершенным средством хранения информации. Произведения искусства не только отличаются необычайной емкостью и экономностью хранения весьма сложной информации, но и:
1.1. Могут увеличивать количество заключенной в них информации. Это уникальное свойство произведений искусства придает им черты сходства с биологическими системами и ставит их на совершенно особое место в ряду всего созданного человеком.
1.2. Выдают потребителю именно ту информацию, в которой он нуждается и к усвоению которой он подготовлен. Уподобляя себя потребителю, произведение искусства одновременно уподобляет его себе, подготавливая к усвоению еще не воспринятой им доли информации.
2. Изучение этих свойств искусства как средства хранения информации (равно как вообще свойств искусства как модели) имеет не только теоретическое значение, стимулируя создание аппарата для описания сверхсложных систем, но и практическое. Если бионика позволяет использовать в технических целях доступные нашему пониманию конструктивные законы биологии, то принципиально нет ничего невозможного в возникновении науки, которая изучала бы конструктивные принципы искусства для решения определенных технических задач (в частности, хранения информации).
3. Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (в связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис наличия в искусстве игрового элемента противостоит представлению об общественной действенности, — на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).
3.1. Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука — как бездейственная.
1967
Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях
Современная наука характеризуется сближением сфер, традиционно считавшихся весьма отдаленными, что привело к появлению «гибридных» областей знания. При этом наиболее плодотворные результаты порой приносит именно смелое перенесение в новые области методов исследования, выработанных в других областях науки. Опыты по применению «точных методов» к изучению искусства являются частью этого общенаучного процесса. Разумеется, искусство как форма общественного сознания требует прежде всего исследования конкретно-исторического и социального контекста. Но это не исключает необходимости разработки проблем внутритекстового анализа этой чрезвычайно сложной сферы человеческой деятельности.
Попытки применения методики «точных наук» к изучению различных аспектов художественной деятельности человека имеют уже длительную историю и осуществляются в рамках различных научных направлений отнюдь не единообразными путями. Относительно самого понимания термина «точные методы» не существует единства. В последнее время в науке высказывалось мнение, что понятие «точность» должно быть освобождено от того несколько гипнотического значения, которое ему порой придавалось в работах гуманитариев, обратившихся к использованию математического аппарата. Для корректного пользования этим термином (вернее, для превращения этого выражения в научный термин) необходимо было бы располагать правилами перевода всех понятий современной нам культуры (в том числе и научных) в единую метаязыковую систему, позволяющую определить его место и отношение к другим структурообразующим понятиям.
