Попытки применения методики «точных наук» к изучению различных аспектов художественной деятельности человека имеют уже длительную историю и осуществляются в рамках различных научных направлений отнюдь не единообразными путями. Относительно самого понимания термина «точные методы» не существует единства. В последнее время в науке высказывалось мнение, что понятие «точность» должно быть освобождено от того несколько гипнотического значения, которое ему порой придавалось в работах гуманитариев, обратившихся к использованию математического аппарата. Для корректного пользования этим термином (вернее, для превращения этого выражения в научный термин) необходимо было бы располагать правилами перевода всех понятий современной нам культуры (в том числе и научных) в единую метаязыковую систему, позволяющую определить его место и отношение к другим структурообразующим понятиям.
Тем более сложным является отношение пар «точное / неточное» и «достоверное / недостоверное», и по этому поводу также высказывались совершенно различные мнения. Так, известный математик А. Пуанкаре утверждал: «Математика — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем». Карамзин же в заметках 1797 г. (подлинник — на французском языке) писал: «[Обычные] умы видят только сходства — суждение гения замечает различия. Дело в том, что предметы сходствуют своими грубыми чертами и отличаются наиболее тонкими». На современном научном языке указанное различие позиций можно переформулировать так: подлинное знание состоит в выделении для различных объектов изоморфных моделей или в установлении бесконечной вариативности интерпретации этих моделей при переходе от метаязыкового уровня к уровню объекта. При такой постановке вопроса выясняется, что дело не только в различии эпох или в том, что одно определение принадлежит математику, а другое поэту и историку. Речь идет о двух взаимосоотнесенных и взаимообусловленных механизмах в структуре единой человеческой культуры. Можно предположить, что в культуре, в которой имеется математика, должна быть и поэзия, и наоборот. Гипотетическое уничтожение одного из этих механизмов, вероятно, сделало бы невозможным существование другого.
Именно связанность «языка математики» и «языка искусства» в единой структуре культуры, с одной стороны, и принципиальное различие их имманентной организации, с другой, делают содержательным акт взаимного перевода текстов на этих языках, то есть позволяют им взаимно выступать в качестве основ для построения метаязыка описания. Способность различных математических дисциплин выступать в качестве метаязыков также и при описании явлений искусства очевидна. С другой стороны, большой интерес представляют попытки, подобные предпринятой в последние годы К. Леви-Строссом, построить логический аппарат для описания мифа на основе структурных принципов полифонической музыки.
Все подобные попытки сближает то, что они в значительной степени опираются на выводы современных прогрессивных общенаучных направлений — теории знаковых систем (семиотики), теории информации, кибернетики, позволивших по-новому, с единой точки зрения осветить уже известные факты и открыть новые подходы к их исследованию.
Предлагаемый вниманию читателей сборник имеет прежде всего информационное значение. Наука для своего плодотворного развития нуждается в информации об исследовательских поисках, даже если не все из них представляются одинаково удачными. Стремление дать наиболее широкую и разнообразную информацию о современных направлениях в области применения точных методов к изучению явлений искусства заставило включить в настоящий сборник работы различной научной ориентации и, возможно, неодинаковой степени ценности. Настоящее издание примыкает к таким предшествующим публикациям издательства «Мир», как книга А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» (М., 1966), и могло бы явиться началом серии типа сборников «Новое в лингвистике» (вып. I–V, издво «Прогресс»); при этом «сборные» тома, подобные данному, должны чередоваться с выпусками, посвященными отдельным наиболее выдающимся школам и направлениям. Поэтому не следует предъявлять к настоящему сборнику неосуществимого требования — представить исчерпывающую картину современной зарубежной искусствометрии и тем более всей области применения точных методов к изучению искусства. Цель его — положить начало знакомству читателя с исследованиями в этой быстро развивающейся области.
* * *
Поиски методов, которые позволили бы рассматривать объект искусствоведения как измеримый, естественно, заставляли обратиться к гуманитарным наукам, уже разработавшим подобную методику, — к лингвистике, экспериментальной психологии и социологии. Аппарат, на который опирались эти науки, с одной стороны, можно определить как структурный, ориентированный на символическую логику, теорию множеств, а в последнее время — и на топологию; на этой основе, с использованием научного аппарата структурной лингвистики как конкретной сферы приложения этих методов, развилась семиотическая методика. С другой стороны, речь идет о статистическом аппарате, опирающемся на теорию вероятностей и математическую статистику. Несмотря на то, что противопоставление этих методов носит относительный характер, ибо статистические данные могут служить и базой для структурных интерпретаций, в практическом плане эти две группы исследований весьма резко различаются.
Значительная группа работ, предлагаемых вниманию читателей настоящего сборника, связана с опытами применения к сфере искусства методов и навыков экспериментальной психологии. Обстоятельный и систематический обзор Г. Мак-Уинни дает читателю общую ориентацию в методике и направлениях проводимых исследований, а статьи Г. Экман и Т. Кюннапаса, В. Е. Симмата и глава из книги Ч. Осгуда знакомят читателя с различными аспектами проблем, возникающих при таком подходе к изучению искусства. Исследования этой группы представляют интерес прежде всего своей экспериментальной частью.
Развитие такой относительно новой области, как экспериментальная эстетика, не может не привлекать внимания, поскольку она открывает перед изучением художественной деятельности человека совершенно новые горизонты. Ряд экспериментов имеет целью выяснить причины и сущность того, что авторы называют «эстетическим предпочтением» («степени того, насколько нравится или не нравится индивиду произведение искусства») и «эстетической оценкой» («оценкой индивидом эстетической ценности произведения искусства»). При этом делались интересные попытки установить зависимость этих категорий от внеэстетических предпочтений, корреляцию их с факторами психологического, культурного и социального характера. Наиболее известную попытку внести измеримость в интуитивные суждения о ценности произведений искусства представляет предложенная Г. Биркгофом формула эстетической меры
M = O / C
где V — эстетическая мера, O — степень упорядоченности эстетического объекта, а C — степень его сложности. На этой формуле строит свои рассуждения и М. Бензе в публикуемом в настоящем сборнике «Введении в информационную эстетику». Предложенную Биркгофом формулу нельзя обойти — она дает простое и довольно убедительное истолкование весьма сложного вопроса. Кроме того, она, с одной стороны, хорошо интерпретируется в понятиях кибернетики, а с другой стороны, отвечает исследованному Я. Мукаржовским еще в 1930е гг. феномену, согласно которому эстетическое восприятие связано с напряжением, возникающим в связи с тенденцией к максимальной упорядоченности и нарушением этой упорядоченности.
Попытки проверить эту формулу экспериментально по методике, применяемой в социологических исследованиях, привели к несколько обескураживающим результатам: полученные данные поддаются прямо противоположным истолкованиям. Дело в том, что и понятие «упорядоченности», и понятие «сложности» (равно как и «простоты») подразумевают предварительную формулировку правил, относительно которых данный текст будет рассматриваться как упорядоченный или неупорядоченный, простой или сложный. Какая-то фонологически транскрибированная запись может рассматриваться как абсолютно неупорядоченная относительно правил русского языка (если рассматривать запись как текст на русском языке, она окажется беспорядочным и бессмысленным набором знаков) и в то же время может быть абсолютно упорядоченной относительно правил английского языка. Квадрат, который приводится во многих работах этого толка в качестве бесспорного примера идеально упорядоченной фигуры, является таковым для языка геометрии и для тех школ живописи, которые строят свой язык, сознательно ориентируясь на геометрию (ср. дюреровские правила определения пропорций человеческого тела). Однако для живописи барокко, ориентирующейся на агеометризм, он не будет «правильной» (то есть соответствующей правилам) формой. С точки зрения такой живописи, «организованность» требует совершенно иных структурных принципов.
