Вейнере, скажем, который все-таки на стене, но пишет тексты. Не то что это было ощущение мейнстрима. Нет, этого не было, и даже понятия этого не было. Просто как бы ты идешь в потоке в этом, но у тебя есть представление о том, что то, чем ты занимался до этого всю жизнь, – все это неинтересно, не нужно и вообще не то.
Юрий Альберт: Но у тебя были все-таки вещи и не такие материальные?
Иван Чуйков: Ну, были, да. Это, видимо, та же самая история, что с Рогинским. Когда я сделал эту работу, «Далекое – близкое», на нее даже никто не обратил внимания. Я в таком вдохновении, в эйфории ночью написал все это, а потом все. Я даже об этом не думал, не возвращался. Вот я сделал ее и сделал. Но потом были, правда, еще проекты. Кинопроект этот тоже достаточно нематериальная вещь. Но это и осуществить не удалось, было невозможно. Все упиралось в такие вещи. Если бы тогда же можно было сделать это, может быть, все было бы по-другому. Хотя, с другой стороны, все-таки есть некая ценность в самом этом занятии – кисточкой водить, видимо, она тоже присутствовала. От тех ценностей надо было мучительно отказываться, а от этой как-то даже, наверное, еще мучительнее было почему-то, да.
Юрий Альберт: Кисточкой водить?
Иван Чуйков: Потому что, действительно, это касается самых глубоких вещей. Какие-то шаги сделаны были достаточно радикальные и рискованные. Кстати, панорамы, которые я тогда делал, хоть это и объекты, но это тоже был совсем другой выход. Я и тогда думал, что их нужно делать большими. Но невозможно сделать было виртуальную скульптуру, негде и невозможно. И приходилось искать эквиваленты этому в станковой живописи.
Юрий Альберт: А какое было отношение у тебя и твоих коллег к собственно советскому искусству? Я имею в виду не 20-е, а 50–70-е годы.
Иван Чуйков: Я, по-моему, об этом говорил уже. С одной стороны, очевидная фальшь в официальных заказных картинах. С другой стороны, отношение тех людей, которых я знал, – моих родителей, нескольких художников, Николая Михайловича Чернышева, даже моих соучеников, которые занимались живописью, созданием живописных ценностей и честно со всем этим работали. Сейчас все это уже прошло, а тогда, я помню, довольно остро воспринималось. Я однажды осознал, что все это ценности, настоящие ценности – это же дикая элитарность. Я это ощутил совершенно точно в связи с какой-то выставкой Глазунова, потому что всем художникам ясно, что он очень плохой профессионал, что он не умеет рисовать, бездарный по цвету, не говоря уже о салонности и дешевости всего этого. А народ ломится, ему это нравится, потому что наши ценности для него абсолютно чужие, он их не знает. Ну так какого же хрена тогда говорить, что искусство для народа, народу должно быть понятно, народ должен любить это искусство? Вот какая базисная фальшь под этим лежит, потому что вы цените то, что народу по фигу абсолютно, ему это совершенно не нужно. А вы не цените то, что нравится народу. Так какого же тогда хрена? И хотелось отказаться от этих ценностей, не для того, чтобы быть понятным народу, а чтобы не участвовать в фальшивой ситуации. Да, хорошее искусство. Но это как балет. Если брать не фальшивое, а лучшее, пейзажи какие-то, честно и хорошо написанные – это совершенно обкатанное искусство, для знатоков, для ценителей, но их десяток какой-то, или это сами художники. Вот как в балете я не понимаю, чем эта балерина лучше, чем та. Все говорят, что эта гениальная. Ну да, наверное, но это нужно быть включенным, нужно знать эти ценности, нужно их долго лелеять и воспитывать в себе. А это уже мертвое. То есть оно имеет право на существование, если есть люди, которым это нравится. Но этим неинтересно заниматься. Вот так.
Юрий Альберт: Когда я перечитал текст Гройса про романтический концептуализм, то подумал, что он, выделяя романтический концептуализм, противопоставил его другому, не романтическому, который в Москве тоже был. Тебе так не кажется?
Иван Чуйков: Я думаю, что нет. Он позже, уже в других статьях, объяснил, почему он назвал его романтическим – потому что там бесконечность. Как раз в моем каталоге он пишет, что структуралисты всё сводили к конечному числу правил. А Гройс, будучи романтиком, считал, что комбинаторика может быть бесконечной. И вот эта мечта о бесконечном – это и есть романтичность всего этого. Про постмодернизм там еще речи нет, но как бы вот так. Нет, тогда, я думаю, он это назвал романтическим именно потому, что, с одной стороны, какие-то картины, объекты все-таки производят, а с другой стороны – на природу выходят и там переживают весь этот процесс. Он же не сухой, не рационалистический. Можно, по крайней мере, трактовать это как такое романтическое созерцание. Но я не думаю, что противопоставлял, потому что о другом там нигде даже упоминания нет.
Юрий Альберт: Ты сказал слово «постмодернизм». Мне кажется, что наш концептуализм был сразу постмодернистским, в отличие от западного, который, на мой взгляд, является последним изводом высокого модернизма.
Иван Чуйков: Я с тобой согласен. Тут опять – ведь все мы, по крайней мере первое поколение – художники, прошедшие профессиональную школу, все потом изживали ее и проходили, быстро или медленно, через вот это самое модернистское искусство. Ну, ты знаешь ранние работы Эрика и видел, наверное, какие-то ранние работы Ильи Кабакова. Во всяком случае, дома у него висели сезаннистские какие-то картины. Все через это прошли, и поэтому проблема стиля, проблема своего языка уже не могла стоять ни у кого. Поэтому Эрик взял не то чтобы советский, но некий нейтральный, холодный, мертвый стиль, Илья тоже, я вообще разные стили и т. д. Это уже постмодернистский ход, но постмодернизм тут не как эклектика, а как сомнение в возможностях любого стиля, вообще сомнение, и исследование этого процесса, процесса изображения или даже просто выражения.
Юрий Альберт: Гройс пишет, что для концептуализма очень важна взаимозаменяемость текста и изображения. Собственно, про это твоя работа «Далекое – близкое». А эта проблема осознавалась в те времена?
Иван Чуйков: Ну, вот я сделал эту работу, но я же не развивал это дальше, то есть это только отметка на этом пути. Скажем, у Ильи, который делал тексты вместо картинок, – у него есть описание некой ситуации. А у меня не описание, у меня – указание. Вот это разница. Указание – это тоже как бы замена. У него больше именно взаимозаменяемость картин и текста, а у
