другим. Это даже не письмо, а процесс композиции»[230]. В, пожалуй, самом влиятельном эссе писательницы «The Rejection of Closure» развивается теория «открытого текста», который «открыт миру и прежде всего читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над читателем и, по аналогии, власть, подразумеваемую другими (социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее письмо»[231]. По характеристике А. Драгомощенко, это письмо исследует возможности поэтической речи как объекта и инструмента познания[232].
Один из самых известных образцов письма Хеджинян – текст «The Composition of the Cell», реализующий принцип открытой конструкции. Каждая нумерованная строка – отдельное высказывание, но порядок и линейность чтения не предопределены нумерацией и последовательностью. Пространство стиха переоткрывается актом прочитывания. Хеджинян редко пишет короткие тексты, так как исследует длящиеся пространства памяти, письма и высказывания. Таков и текст «Oxota: A Short Russian Novel» – композиция из 270 сонетов, вдохновленных одновременно пушкинским «Онегиным» и постсоветскими реалиями.
Как и многие из поэтов «языкового движения», Хеджинян охотно вступает в творческие коллаборации. Так, с 1991 по 2010 год совместно с Карлой Харриман создается длинная прозо-поэтическая «новелла» «The Wide Road». Собственные тексты Харриман разрывают границы между лирическими, эпическими и драматическими жанрами. Основательница «Театра поэтов», она создает свой формат «языковой пьесы», предназначенной как для внутреннего чтения, так и для перформативной постановки. В одной из недавних ее мультимедийных вещей «Adorno’s Noise», например, эссе о философии музыки трансформируется в музыку философского эссе. А в программной работе Харриман «The Middle» инсценируется критика конвенциональных и патриархальных властных структур языка. Хеджинян коллаборирует также с Лесли Скалапино – поэтессой, эссеисткой и издательницей, радикально экспериментирующей с языком. Языковые единицы разбиваются в ее текстах на новые значащие части, часто своим аграмматизмом порождающие новую авторскую грамматику, исследующую метаморфозы лингвистической субъективности.
С минималистическими структурами поэтического высказывания работает еще один калифорнийский «поэт языка» Роберт Греньер. Одновременно с поэтической деятельностью он составляет собрания текстов Ларри Айгнера и Роберта Крили – двух важнейших сан-францисских экспериментальных поэтов, оказавших влияние на «языковое письмо». Собственные циклы Греньера 1970–1980‐х («Series: Poems», «A Day at the Beach», «Phantom Anthems» и др.) строятся на внимании к пространственному дизайну поэтического текста, особом типографском размещении в пространстве книги. В таком специальном формате создана его серия «Sentences» (1978), состоящая из пятисот большеформатных каталожных карточек, на каждой из которых размещено короткое стихотворение-высказывание[233]. Освобожденное от ограничений переплетенной книги, это произведение может читаться в любом порядке: и как отдельные тексты, и как длинная поэма с подвижными отношениями между своими частями. В другой его серии – трилогии «What I Believe Transpiration/Transpiring Minnesota» (1989) – мини-тексты на отдельных листах написаны от руки. Метод прорисовывания стихов станет в дальнейшем основным методом в поэзии Греньера, для которого поэзия есть «письменное искусство». Такие «языковые объекты» могут как читаться, так и экспонироваться. В 2013 году прошла большая выставка Греньера под названием «Language Objects: Letters in Space»[234].
«Маргинализация» поэзии в широком спектре «языкового письма» осмысляется в эссеистике Боба Перельмана, также выходца из Сан-Францисской школы и идеолога «языкового письма». Его программный текст «The Marginalization of Poetry» представляет собой мини-трактат, написанный в стихотворной форме. Точнее, стихотворная его форма рефлексивно подвергается критике, порой самоироничной, в самом его развертывании. В текстах, включенных в эту книгу, а также в книгу «The Trouble with Genius», реконструируется история и предыстория самого «языкового движения», причем методом реконструкции служит сама форма изложения. Эта гибридная форма критически-поэтического дискурса реализуется и в других сборниках Перельмана, таких как «Braille» и «a. k. a.», в которых предложения читаются и как поэтические строки, и как философские афоризмы. Перельман является автором одного из известнейших стихотворений «языковой поэзии» – «China», которое философ Фредерик Джеймисон приводил в пример нового постмодернистского сознания, реализованного в поэтической форме.
Цитируя в одном из эссе лингвиста и политического публициста Ноама Хомского, Перельман выражает свой сатирический подход к политике языка: «Вопрос: как отличиться язык от диалекта? Ответ: язык – это такой диалект, у которого имеется армия и флот»[235]. Критика языка как политического медиума свойственна практически всем представителям «языкового движения». В первом выпуске журнала «This» был напечатан манифест Р. Греньера «On Speech», сразу же обозначивший лингвистическую заостренность нового дискурса. Лозунгом стала фраза «I hate speech» («Я ненавижу речь») – речевой акт, направленный против речи, но в то же время из нее состоящий. Под вопрос был поставлен статус высказывания как такового, его принадлежность к речи или языку. Приоритет в этой дихотомии отдавался языку как пространству борьбы дискурсов, т. е. речей. Язык стал, таким образом, не только материалом литературного эксперимента и предметом критической рефлексии, но и инструментом преобразования мышления:
Поэзия давала возможность вновь поставить вопрос о языке; именно в поэзии язык мог быть изобретен и помыслен заново. В нашем распоряжении оказался инструмент, в высшей степени пригодный для исследования внешнего и внутреннего, сокрытого и трансцендентного, материальной и метафизической логик – все это суть язык, и все это оказывает на человеческий опыт и мышление огромное влияние[236].
Б. Уоттен описывает движение «языковых поэтов» как новый «поворот к языку»[237]. Если первый «лингвистический поворот» был заявлен Ричардом Рорти в 1967 году ретроспективно по отношению к философии языка Л. Витгенштейна, то в 1960–1970‐е в западной интеллектуальной культуре заявлял о себе новый виток этого поворота, связанный с акционально-прагматическим вектором[238]. Здесь стоило бы отметить, насколько важным для Уоттена, Бернстина и многих других была в 1970‐е годы научная концепция Романа Якобсона. Не только в своей генетической связи с чрезвычайно важной для них формальной школой, но и в ее обновленном варианте, выразившемся в известнейшей статье «Linguistics and Poetics» 1960 года. Для поэтов группы «L=A=N=G=U=A=G=E» она стала едва ли не программной. К Якобсону апеллировали в своих эссе Р. Уолдроп, Л. Хеджинян, Р. Силлиман и многие другие. В книге эссе «Pitch of Poetry» Ч. Бернстин отмечает, что среди лингвистов заметнейшее влияние на него оказал Якобсон с концепцией поэтического языка как «вербального языка, выдвигающего в фокус свои материальные (акустические и синтаксические) признаки, обеспечивая понимание поэзии как не столько передатчика сообщений, сколько медиума самого вербального языка»[239]. Для языковой поэтики характерно и внимание к концептуальной метафоре как оператору языкового мышления. Не случайна близость «языковых авторов» с когнитивным лингвистом Джорджем Лакоффом, участвовавшим в некоторых акциях language poets и занимавшимся в 1980‐е проблемой поэтической метафоры как когнитивной схемы[240]. Одновременно с «лингвистическими войнами», имевшими место в США в 1970–1980‐е годы между представителями генеративной грамматики и ее критиками, «языковая школа» вела войны поэтические, подчас заручаясь поддержкой именитых лингвистов и философов
