l:href="#n_241" type="note">[241].
Барретт Уоттен был одним из главных моторов «языкового движения» в Калифорнии. В 1976 году он основывает серию поэтических вечеров в кафе «Grand Piano». Затем сосредотачивается на вопросах поэтики[242] и издает с Л. Хеджинян журнал «Poetics», ставший теоретической платформой для многих «языковых авторов». В книге Уоттена «Total Syntax» (1985) синтаксические связи между словами концептуализируются как социально-экономические отношения. Акт письма рассматривается как высказывание в самом широком социально-культурном контексте, от бытового до политического.
Собственные поэтические опыты Уоттена (в частности, книги-циклы «Decay», «Frame», «Progress», «Conduit») сопротивляются поэзии нарративной связности и коммуникативной легкости. Его тексты направлены на «сопротивление между читателем и писателем, говорящим и слушающим»[243]. Это радикальный формализм, при котором
отчуждение, столь необходимое для действительного произведения, может быть предвосхищено лишь на уровне формы. Слова Де Кунинга: «Я продолжаю писать, покуда не выпишу себя из картины…» – указывают и на предпосылки произведения, и на его социальный аспект. Это отнюдь не признание мифического порядка, то есть существующий набор отношений, как бы метафоричны, величественны либо производны они ни были. Это не коллективная смерть субъекта, объясняющая устранение субъекта из произведения. Скорее, это сама необходимость условий сообщительности, без которой невозможно чтение и слушание[244].
Целью произведения искусства видится не самовыражение, а «анархия производительства», обеспечивающая более демократические отношения между участниками поэтической коммуникации. Завороженность поэтической формой как медиумом социальной критики видна и в совсем недавнем тексте Уоттена «Notzeit», порожденном в условиях глобальной пандемии 2020 года. Сама его композиционность и темпоральность – результат рефлексии над условиями письма: «В этом тексте головокружительно разворачиваются и, выходя за рамки, / освобождаются от причинно-следственных связей управляемые события письма»[245].
Еще бóльшая заостренность языковой проблематики в политическом разрезе явственна в творчестве Рона Силлимана, столь же ключевого участника сан-францисского фронта «языкового движения». Среди всех «языковых поэтов» он был прямее всех вовлечен в политический активизм, социальную работу и экономическую аналитику. На протяжении многих лет он заведовал журналом «Socialist Review», публиковавшим материалы лево-марксистского толка. С 1970 по 1981 год издавал журнал «Tottel’ s» – один из важнейших органов «языкового движения». В те же годы активно публиковал критические эссе политико-лингвистической направленности. Один из таких «манифестов» – «Disappearance of the Word, Appearance of the World» – критикует эффект транспарентности конвенциональной литературы, когда язык используется инструментально, вроде окна, раскрывающего лишь то, что находится по ту его сторону. Разводы на этом оконном стекле – социальная материальность языковой деятельности – превращают язык в товар, продукт, в то время как сам процесс производства репрессируется. Со ссылками на Маркса, Волошинова и Хомского Силлиман называет поэзию «философией языковой практики», которая
может работать над поиском предпосылок освобожденного языка в границах существующего социального факта. Для этого необходимо (1) осознать историческую природу и структуру референциальности, (2) вынести вопрос о языке и о подавляемом означающем в центр программы и (3) поместить программу в контекст осознанной классовой борьбы[246].
В собрании своих критических работ «The New Sentence» Силлиман связывает литературный «реализм» с буржуазным капитализмом и демонстрирует, каким образом этот капитализм может быть искоренен теорией и практикой «нового предложения». «Новое предложение» как единица «языкового письма» должно было минимизировать «силлогистический» смысл, ожидаемый от прозы, посредством трансформаций в структуре, длине, позиции предложения-высказывания в пространстве текста и усиления его полисемии. Так устроены и его собственные поэмы, в частности «The Chinese Notebook», построенная по модели витгенштейновских «Философских исследований» с их нумерованными последовательностями афоризмов. Или стостраничная поэма «Ketjak», представляющая собой серию расширяющихся параграфов, в которых предложения повторяются из абзаца в абзац в том же порядке, но прирастают каждый раз новыми вставными высказываниями, все более реконтекстуализируя их значения[247]. Эта поэма – часть жизненного «языкового» проекта Силлимана под знаком «Ketjak», начавшегося с книги «The Age of Huts» (1974) и продолжающегося в настоящее время в «нескончаемой поэме» «Universe».
* * *
«Языковое движение», возможно, не стало бы таким всеамериканским и глобально известным, если бы не деятельность нью-йоркского отца-основателя «языковой поэзии» со стороны Восточного побережья Чарльза Бернстина. Из всех language poets Бернстин, вероятно, наиболее популярен и прославлен в самой широкой аудитории. Он автор десятков книг поэзии и эссе, университетский профессор, академик, переводчик и редактор многочисленных изданий. Особенно существенна его роль в популяризации звучащего поэтического слова. На посту главного редактора «Pennsound» – аудиотеки Пенсильванского университета – и «Электронного поэтического центра» им создана колоссальная коллекция записей поэтического чтения и лекций о поэзии, в том числе внушительный архив «языковых поэтов». Для языкового движения наиболее существенна роль независимого журнала «L=A=N=G=U=A=G=E», издававшегося Бернстином всего три года (с 1978 по 1981), но оказавшего огромное влияние на формирование широкого круга языковой поэзии. Некоторые критики употребляли применительно к этому кругу даже наименование «языковая школа», хотя сам Бернстин склонен иронично называть ее «антишколой». Как считает (полемически) в настоящее время Марджори Перлофф[248], Бернстин – едва ли не единственный «чистый» представитель «языковой поэзии».
Интеллектуальная карьера Бернстина началась с его аспирантской работы о Витгенштейне. Под руководством известного философа языка Стэнли Кэвелла он защищает диссертацию, в которой амальгамирует положения аналитической философии (Витгенштейн) и авангардного письма (Стайн). На витгенштейновские темы создаются позже собственные поэтические тексты и трактаты. Например, трактат в стихах «Artifice of Absorption» (1987), называемый многими манифестом «языковой школы». А. Парщиков, участвовавший в его переводе и написавший к нему предисловие, называет его «поэмой-трактатом» или «ученой поэмой» – «разновидностью конструктивистской поэмы, где „реальный“, документальный материал – рефлексия поэта по поводу значения приема в вербальном искусстве»[249]. У Бернстина функции поэтическая и метапоэтическая совмещаются часто в пределах одного текста и даже одного высказывания-строки. Этот принцип порождает сквозную самореференцию и метатекстуальность, как в тексте «This Line»: «Эта строка лишена чувств. / Эта строка не более чем / иллюстрация европейской / теории. Эта строка лишена / темы. / У этой строки нет ссылок, кроме / контекста этой строки. / Эта строка посвящена только самой себе»[250].
В письме Бернстина нейтрализуется оппозиция между поэзией и теорией, дикцией и диктумом. Никогда прежде в истории англо-американской словесности теория поэзии не сливалась так плотно со стихотворным текстом, а критический дискурс – с дискурсом поэтическим. Это в целом характерно для «языкового письма», но у Бернстина это фактически повсеместная практика неразличения поэтического и теоретического высказывания. Можно было бы назвать это письмо предельным эссеизмом, но это эссеизм специфически стиховой, с нелинейными вертикальными и диагональными связями на печати. Бернстиновское письмо предстает как своего рода «испытательная семиотика», «изогнутая» творческая и критическая теория-практика знаковых процессов («bent studies»), задача которой «двигаться поверх „экспериментального“ к неиспытанному, необходимому, вновь формирующемуся, условному, изобретательному»[251].
Одна из характернейших черт бернстиновской техники письма – гибридизация задействуемых им дискурсов.
