Как описывает Фуллер, «из любой точки наших собственных домов мы можем говорить в комбинированный радиотелефонный диктофон, записывающий графически (в виде слов или изображений) наши команды другим машинам, в которые операторами промышленных машин включены лишь предметное мышление и статистика»[298]. Жизнь была бы заряжена потенциалами технологических соединений. Многоквартирные дома как бы парят в небе, стекая вниз по модульным паттернам и поддерживая большую гибкость. «Комната не должна быть неподвижной (а звук не должен создавать статичное настроение), она должна поддаваться изменениям, чтобы ее обитатели могли играть на ней, как на пианино»[299]. Такие открытые и индивидуализированные архитектурные видения указывают на всеобъемлющую культурную перспективу, которая будет продолжать обнаруживать аргументы вдоль и поперек модернизма: застроенная среда обязательно осуществляет как поддержку, так и ограничение мимолетных возможностей свободы.
Пиратское радио, пиратские территории
В 1958 году, когда появлялся «Новый Вавилон» Константа и разрабатывались проекты башен Шёффера, у берегов Дании началось оффшорное радиовещание. Переоборудовав бывшее немецкое рыболовное судно, стоявшее на якоре между шведским и датским побережьем, летом 58-го заработало «Радио Меркур». Вслед за устойчивым развитием радиовещания по всей Европе и Соединенным Штатам с начала до середины 1920-х годов, после того как в 1927 году была создана Британская радиовещательная корпорация, оффшорная радиопередача стала частью общей культуры пиратского радиовещания, направленной на узурпацию более крупных медиаструктур. Первые балтийские оффшорные плавучие радиостанции, от «Радио Меркур» до «Радио Норд» и «Радио Сюд», работали в период с 1958 по 1962 год, когда в скандинавских странах было введено совместное законодательство, официально запрещавшее морскую радиопередачу. Хотя пиратские станции развивались в связке с государственным радиоконтролем и возникавшей тогда в Соединенных Штатах сетью коммерческих станций, оффшорные передачи представляют собой убедительную альтернативу последним, захватывая пространство и ставя под вопрос национальные границы: оффшорное радио вносит дополнительный контент в медиапотоки, нарушая управление национальными границами. Апроприируя корабли и превращая их в передающие суда, уклоняясь от властей в морях и посылая сигналы к береговым линиям, оффшорные радиостанции функционируют как физические и медиальные дополнения к существующим государствам: они буквально присоединяются к краю страны как часть ее собственной обширной коммуникационной инфраструктуры. При этом они также выступают в качестве манифестаций пространственного урбанизма: «Шагающий город» или «Башни 4-D» воплощаются в модифицированных кораблях, чьи радиосигналы порождают социальное и медиальное пространство, полное культурной жизненной силы.
Оффшорный передатчик врывается в пространство сигналов национального радиовещания, открывая новые формы связи и знания[300]. Пиратские слушатели формируют альтернативные сообщества, выкраивая особое пространство внутри более обширной медиальной среды. Осознание этого процесса в конечном счете привело Ронана О’Райли к запуску нашумевшего «Радио Кэролайн» в 1964 году. Будучи музыкальным продюсером и менеджером, Ронан стремился продвигать записи артиста Джорджи Фэйма, но постоянно получал отказы от крупных радиостанций, чье эфирное время спонсировалось крупными звукозаписывающими и издательскими компаниями. Борясь с этими ограничениями, Ронан самостоятельно записал и выпустил пластинку артиста и, наконец, разработал свой собственный канал вещания.
Стоявшее на якоре в устье Темзы «Радио Кэролайн» было оснащено 168-футовой[301] мачтой, увенчанной антенной, предназначенной для работы в суровых морских условиях, 10-киловаттным передатчиком, а также генераторами, проигрывателями, магнитофонами и микшером. Управляемое командой из десяти голландских моряков, судно вело непрерывную передачу в устье Темзы и около него; команда работала по шесть недель подряд, а диджеев привозили на корабль и увозили с него на маленьком грузовом судне, которое также доставляло почту и припасы. После одной недели вещания корабль получил 20 000 писем фанатской почты, наряду с жалобами от бельгийского правительства на то, что радио мешает морскому вещанию[302]. «Радио Кэролайн» представляло собой плавучее медиасудно, которое не просто прерывало циркуляцию транслируемых сигналов, но и преображало сами средства передачи сигналов и ведения радиовещания.
Незамедлительный успех «Радио Кэролайн» в 1964 году (сопровождавший радио до 1967 года, когда британское правительство приняло «Акт о противозаконности морского радиовещания», вылившийся в столкновения, часто ожесточенные, между оффшорными станциями и полицией и даже между конкурирующими пиратскими судами) объясним контекстом культурной революции, которая происходила в музыке середины 1960-х годов – музыке, которую такая революция в конечном счете и обслуживала. Проигрывая пластинки The Rolling Stones, The Animals, The Hollies и The Beatles (среди многих других), формируя постоянную аудиторию из числа недовольных BBC, чья монополия гарантировала обедненное и обобщенное программирование, «Радио Кэролайн», по сути, стимулировало культурную динамику того времени: контркультурная музыка требовала контркультурной передачи. Обещание передачи в оффшорной перспективе – это также обещание услышать нечто такое, чего не найти больше нигде, и в этом полностью воплощается мифология пиратского судна, которое появляется как бы из ниоткуда, тем самым участвуя в движениях радикальной автономии.
Примеры пиратского радиовещания вносят вклад в перспективное восприятие воздушного воображения, не только поставляя альтернативный контент, но и картографируя границы радио наземными трениями. Поэтика передающих башен, пронзающих небо потенциалами электрического расширения, дополняется латеральным, водным вещанием: башня посылает воображение в небо, тогда как морские передачи разжижают пространственные границы и полосы пропускания. Таким образом, радио можно понять как навигацию по спектру воображения, дающую энергию тем, кто ищет альтернативные реальности через эфирную неуловимость.
Ду́хи
Электрифицируя ви́дения других миров, гальванизируя взаимообмен между землей и небом, заряжая воздух радикальной двусмысленностью, радиотелевизионная башня создает сцену для чужеродных коммуникаций, утопических фантазий, переплетения умов и общей тревоги и паранойи относительно того, что может проскользнуть через радио, телефонные линии, телевидение и широкополосную связь, попав в дом. Таким образом, радиотелевизионные башни двоятся в воображении, подпитывая фантазию коммуникационной технологии: расширить границы тела, будь то индивидуального или политического, социального или эстетического. Эти расширения, однако, не лишены опасности, ведь передача может также переносить вирусную инфекцию. Заражение и лихорадочный контакт приобретают масштабы мании, когда речь заходит об электронных медиа. В то время как физический возбудитель инфекции может распространяться от одного тела к другому через контакт, разговор, по воздуху, медиальный возбудитель передается через расширенное электронное рассеивание. Голос или звук, исходящие из радиоприемника, попадают непосредственно в среду, пуская корни в складках слуха и поражая тело хозяина. Будучи потенциально заразной частотой, радиоволна собирает всю космическую пыль, вихрящуюся в эфире, наделяя жизненной силой утерянные, парящие спектральные сущности.
Призрак в машине доставляет чужеродную информацию, неустойчиво балансируя на пороге заражения и исцеления, разложения и наставления, искушения и просвещения, вкрапляя в электронные средства массовой информации риск вредоносного воздействия. Башня, таким образом, представляет собой открытый символ чистой потенциальности, заложенной в передаче, пересекающей спектр значений и дающей средствам массовой информации инструмент психологического контроля. Размышляя о потенциале такого
