одной в другую. Вы должны знать о текстурных эффектах…[291]
Акцент Расмуссена на тактильности перекликался с «атмосферной» и ситуативной поэтикой СИ, выступая средством разрушения господства оптичности в городском планировании. В отличие от CIAM с его систематическим рационализмом, Расмуссен и Лефевр описывают иную перспективу, в которой пространство возникает через чувственное отношение к материальности, что в конечном счете дополняет собой господство зрения.
Забота о темпоральном и тактильном, разрушительном и живом выражается в словаре настроений, атмосфер и окружений. Этот наводящий на размышления лексикон быстро найдет опору в разрастающихся электронных медиа, коммуникационных сетях, наряду с телевизорами и ранними компьютерами, распространяющимися в городской повседневности. Электронные медиа, передача и электрические цепи могут поспособствовать превращению пространства в темпоральное коммуникационное средство, чувствительное и чуткое к лихорадкам повседневности. Чтобы избавиться от абстракции городского пространства и того, что впоследствии понималось под «спектаклем», улица должна была стать оголенным проводом для непрекращающейся игры и воображения, задавая «единственную подлинную коммуникацию», которая «с самого начала дается как форма общего действия, коллективно переизобретенной повседневной жизни, в непосредственности, которая исключает всякое представление…»[292]. В этом отношении Tour Spatiodynamique Cybernétique Шёффера, выставленная в 1961 году в Льеже, схожим образом выражает эти темы через строительство башни не только для вещания, но и для самогенеративной организации системы обратной связи. Представляя собой 52-метровую ортогональную стальную конструкцию, оснащенную 33 вращающимися осями, управляемыми с помощью двигателей, приводящих в движение 64 зеркальных пластины, а также полированные стальные лопасти, отражающие и преломляющие свет в мешанину проекций и отражений, Льежская башня стала живой системой. Это произведение уже не являлось строго репрезентативным искусством, оно функционировало как живой интерактивный инструмент для создания отношений, обмена. Кроме того, башня была оснащена микрофонами и прочими чувствительными устройствами, которые реагировали на окружающую среду и питали электрический мозг башни (разработанный компанией Philips) информацией, которая, в свою очередь, выполняла структурирующую функцию, воздействуя на ее движения. Такие кибернетические разработки преподлагают методы создания атмосфер и ситуаций, которые «Новый Вавилон» Константа предлагает в виде модели. «В некотором смысле безграничные игры СИ должны разыгрываться не в городском пространстве, а в небе»[293], акцентируя встроенную в работу воздушную проекцию. Таким образом, в основе систем обратной связи, информационных соединений и коммуникационных сетей разворачивается реструктуризация городской жизни в поддержку совместного использования времени и модуляции воздушного пространства.
Воздушный город
Создание атмосфер, соединение секторов, циркуляция потоков желания и коммуникаций собираются в формальный язык, напоминающий о радиотелевизионных башнях, печатных платах и игровых площадках. Структуры стальных каркасных башен, которые будут все больше заполнять послевоенный ландшафт, представляют собой материал для воображения и моделирования городов будущего. Как показывает «Новый Вавилон», наряду с работами Шёффера и Фридмана, инфраструктурные опоры обеспечивают базовый пространственный синтаксис для взращивания в метрополии игры и спонтанности. Их работы выглядят скорее как структурные опоры, чем завершенные объемы; они представляют собой ряд перекладин и балок, рам и лестниц, поддерживающих движение и циркуляцию тел и взаимодействий. В этом отношении радиотелевизионные башни – ключевой образ для переосмысления производства пространства, которое не обязательно приводит к статичной форме. Ведь они являются объектами, чью форму можно понять лишь при учете того, что порождаемое ими больше того, что они статически представляют. Они подталкивают воображение к поиску модусов обживания не столько нового дома, сколько работающего города – пространства, всегда наполненного другими местами. К тому же они, похоже, предполагают радикальную форму интеграции с технологией, параллельную развитию кибернетики, которое началось в конце 1940-х годов (с публикации в 1948 году основополагающей работы Норберта Винера «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине»). Кибернетике предстояло оказать важное влияние на последующие поколения, работавшие не только с информатикой, математикой, биологией и зоологией, но и с искусством, увлеченным электронными системами, сетями и передачей данных, начиная с 1960-х, когда появились произведения таких арт-технологических групп, как E. A. T. и Pulsa. Еще до фактической утилизации электроники и схем цепей можно увидеть типы протоконструкций в архитектурных проектах и предложениях, как в случае с СИ, где сплав тел и архитектуры примет более смелые систематические формы, чем до 1960-х. Произведения пространственного урбанизма связывают индивидуальное поведение не только с архитектурным объектом, но и с градостроительным планом, который предполагает новое отношение к электронному воображению. То, что Ле Корбюзье уподобил дом «машине для жилья», определяя технологию как новый рубеж не только орудий, но и способов поведения, является симптомом инертности модернизма. Нападки СИ на корбюзианский подход выявляют тонкое, но острое различие. Для СИ машины для жилья не сводились к рациональному планированию и систематическому проектированию, а были также неотделимы от поломок и шума, эффекта мечтательности и опьянения. Таким образом, понятия передачи (желание и код), построенного (сеть и архитектура) и их синтеза окажутся по обе стороны идеологического барьера, призванного определить, каким образом должна выглядеть и вести себя модерная среда.
Вражда ситуационистов с административной культурой не обошла стороной и сферу коммуникационных технологий: «Теоретики общества и культуры так хорошо скрывают вопрос власти, что эксперты могут написать тысячи страниц о коммуникации или средствах массовой коммуникации в современном обществе, даже не заметив, что эта коммуникация однонаправленна, а потребителям коммуникации нечем ответить»[294]. Предложенная СИ критика городского пространства идет рука об руку с критикой СМИ и массовой культуры в целом, что перекликается с пониманием творчества Шёффера: «Ощущения, производимые скульптурами Шёффера, относятся к реальной терапии mal du siècle и, помимо прочего, согласуются с другими процессами, психофизиологическими, которые также оказывают влияние на обмены и блокировки информационных цепей»[295].
Таким образом, «Новый Вавилон» Константа представляет собой модель города будущего, который «сделает возможным создание бесконечного разнообразия сред»[296] при помощи технологий атмосфер, а также печатной платы для конструирования новой формы средств массовой информации, благодаря которой людям будет что ответить, ведь «коммуникация – всегда лишь в совместных действиях»[297].
До экспериментов СИ связь города и электроники нашла отражение в работах Бакминстера Фуллера, который попытался совместить в своих архитектурных и инженерных проектах математику и теорию коммуникации с вопросами производства и дизайна. Эксцентричные проекты Фуллера стремились постепенно включить в себя дух коммуникации и времени, смоделировать новую архитектуру в поддержку модерного жизненного опыта. Любопытно, что его «Башня 4-D» конца 1920-х годов функционирует одновременно и как многоквартирный дом, обеспечивающий свободное передвижение и управление доступным жильем, и как коммуникационная технология. Оснащенная радиопередатчиками, «Башня 4-D» должна была работать как коммуникационное устройство – вшивать жителей в сеть соотнесенных башен и сплавлять жизнь с активным взаимодействием.
