контроля, Уильям Берроуз признает, что «контроль над средствами массовой информации зависит от прокладывания линий ассоциаций», проникающих в бессознательное, чтобы на него воздействовать. Нанизывание инфраструктурной аппаратуры на страну буквально прописывает эти линии ассоциаций с помощью проводки, кабеля, антенны и связанных с ними элементов, заражая психику беспокойством касательно того, кто или что может быть агентом прослушивания, мониторинга или внедрения. Но «когда такие линии обрезаются, ассоциативные связи рвутся»[303], тем самым препятствуя формированию соединительного паттерна. В этом отношении такое устройство, как машина сновидений, разработанная в 1961 году коллегами Берроуза, Брайаном Гайсином и Иэном Соммервилем, является чем-то вроде контраппаратуры, предназначенной для разрыва уже имплантированных линий; ударяя по закрытым векам мерцающими огнями, машина высвобождает бессознательную энергию и тем самым подрывает переплетение психических образов, распространяемых средствами массовой информации.
Продолжая долгую историю заражения, связанную с метафорами воздуха, электронные медиа ведут микробную войну, навязывающую моральную перспективу праву на воздушное пространство. Воздушное пространство «становится метафорой общего воздуха моральной среды…»[304], сочетая легальность радиотехники с моральными обертонами, а также крайней необходимостью сопротивления.
В работе художника Карла Михаэля фон Хаусвольфа на передний план выходит понимание призрака в машине как передачи потенциально заразительного духа. Для Хаусвольфа территория сигнала – это место для оккупации, средство для неожиданного подрывного действия, бессознательной энергии и телесной диффузии. Спектральная потенциальность, витающая по всему земному шару, придает воздушному воображению радикальную материальность, к которой Хаусвольф охотно прибегает. Его постоянная включенность в такие феномены проявляется во многих его аудио- и визуальных работах, которые зачастую обращены к месмерическим, податливым и заряженным перифериям восприятия.
Его проект, посвященный жизни и творчеству Фридриха Юргенсона, иллюстрирует увлечение Хаусвольфа неизвестными сущностями. Обнаружив аудиоархив Юргенсона во время путешествия по Швеции, Хаусвольф педантично содействовал переоценке работы Юргенсона и феномена электронного голоса в целом. Будучи художником и певцом, Юргенсон стал одержим голосами, слышимыми на магнитофонных записях собственного пения в конце 1950-х годов. Как он заметил:
Я сидел у стола, явно проснувшись и расслабившись. Я чувствовал, что вскоре что-то произойдет. Вслед за внутренним приятным спокойствием в моем сознании появились длинные предложения на английском. Я не воспринимал эти предложения акустически, но они формировались как длинные фонетические фразы, и после более тщательного изучения я не мог воспринимать эти слова как слова на правильном английском, но как искаженные, данные в почти алфавитном порядке – полностью исковерканные. Я не слышал ни голоса, ни звука, ни шепота. Все это было беззвучно[305].
Такие перцептивные феномены очерчивают зону неустойчивой сигнификации и перемещения медиальной формы теми гранями познания, которые выкраивает технология и, в частности, средства вещания. Электромагнитная механика разворачивает суггестивное взаимодействие между слухом и верой, преследуя аудиальное набором неустойчивых частот, которые превращают всякий шум в те «искаженные» слова, на которые обратил внимание Юргенсон.
Продолжая посвящать себя этим «ментальным посланникам», Юргенсон в конце концов включит радиоприемник в свой медиальный ченнелинг. Подключив микрофон и радиоприемник к магнитофону, чтобы вести беседы с воспринимаемыми голосами, Юргенсон создал обширный архив пленок. Прислушиваясь к помехам передачи, Юргенсон наметил материальную связь между радиофонической и духовной сферами, высветив более обширное наследие духовного ченнелинга и «воображаемой эмпатии», которое само по себе найдет более глубокую поддержку с появлением электронных медиа.
Радио с самого начала было напрямую втянуто в область суеверий, где электричество, проводимость и движение невидимых энергий срастаются в образы призраков, духов и телепатического обмена. Сама возможность передачи действует как проторезервуар для воображаемой проекции. Как уточняет Милутис, «эфирный авангард, для которого радио стало одновременно метафорой модерного сознания и инструментом радиофонического искусства, приветствовал возможность шума, ошибки и присвоения, которые всегда будут противоречить стандартизации радиоволн»[306]. Интерес Хаусвольфа к передаче духов и электронным феноменам конкретизирует это пространство воображаемой связи, раскрывая онтологию частоты, основанную на интенсивности Герца. Смутный ландшафт передачи порождает радиофоническое воображаемое, наводя на мысль о зонах эфирной анимации, затеняющих и преследующих земное. Фокус Хаусвольфа на границах осязаемого и умопостигаемого показывает, что передаваемые сигналы составляют набор радикальных смыслов: передача сообщений по каналам электронных медиа может дать слово другой стороне и потенциально выступить как подрывное, опасное и фантастическое вмешательство. Эту работу можно осмыслить через электронную революцию Берроуза и жуткий способ, которым средства массовой информации способны смещаться по собственной оси передачи, искажая четкие сигналы оккультными феноменами.
По Хаусвольфу, процессы записи звука и его воспроизведения при помощи различных звуковых систем и домашних стереосистем обеспечивают динамическую платформу для ченнелинга и выкраивания пространства для контакта. Например, инвазивность звуков, попадающих в дом с компакт-диска, играет роль медиального канала и, таким образом, подвержена флуктуациям. Аудиорелизы Хаусвольфа – это постоянные исследования поведения передачи и самих объектов электрических сигналов, формирующие важный каталог опытов воздушного воображения, которое в корне сосредоточено на эфире.
Например, его компакт-диск 1997 года «Заставить вещи происходить в бункере с помощью микропути» размещает слушателя внутри серии электрических сигналов, синусоидальных тонов и мельчайших энергетических флуктуаций, составленной из шести треков. Как утверждает художник, «этот диск был создан в домашней студии, где я записывал электрические источники, такие как адаптеры, блоки предохранителей и т. д., с помощью индукционного микрофона»[307], придавая аудиальную форму бесформенным волнам, обволакивающим пространство. Произведение колеблется между формальной абстракцией и оккультной наукой, сосредоточиваясь на эфирном пространстве между сигналом и прослушиванием, домом и антенной. Материальность дома художника передает многочисленные энергетические волны и электрические колебания, выступая массивом неопределенной означающей материи. От гудящих предохранителей до электрического тока, проходящего сквозь стены, – что за послания витают в повседневности, влияя на то, кем и чем мы можем стать? И все же то, что тянется от произведения дальше, есть распознание средств воспроизведения – при прослушивании кажется, будто все движения звуковой энергии инкорпорируют проигрыватель компакт-дисков, усилитель и громкоговорители, с помощью которых работа звучит снова, в этой комнате. То есть электрическая энергия, захваченная при записи, реанимируется как электронный сигнал и возвращается к жизни при воспроизведении, как инфекционная материя, чтобы вторгаться и сообщаться с локальными сигналами. Электрические сигналы и связанная с ними энергия занимают мое пространство слушания, формируя неустойчивое дополнение: я нахожусь одновременно в пространстве воспроизводимого звука и его загрязняющего эффекта – сигнала, тлеющего в поисках места, или нового хозяина.
Эта заражающая инфильтрация оккупирует среду слушания, поддерживая притязание частоты на всякое пространство; притязание, которое осуществляется через возмущение молекулярной силы, вдохновляющей потенциальную трансформацию. Более поздний проект Хаусвольфа для Birdcage (кураторского проекта Даниэле Балита) еще больше приоткрывает оккультное пространство аудиального заражения. Работа представляет собой кастомизированный звуковой объект, фиксированный на частоте 1485,0 кГц (частоте
