финансовым бременем. На маленьких ярмарках стенды могут стоить 20 тысяч долларов, на больших – 100 тысяч. Доставка и другие расходы добавляют еще 10 тысяч долларов к ценнику. А продажи на ярмарках не дополняют те, что в галерее, а в значительной степени заменяют их. В многопрофильных зонах, как сказал Уильям Поухида, художник и ценитель мира искусства, пешеходный поток сократился до почти ничтожного. Бен Дэвис сообщает, что для некоторых дилеров продажи на местах упали до 5 % от их общего количества.
Роджер Уайт считает, что ярмарки хороши для галерей в более мелких городах, по крайней мере, в таких местах, как Милуоки или Дублин, потому что они связывают их с международным миром искусства и обеспечивают достаточный объем продаж для выживания. Но, по словам Троя Ричардса, который преподавал в Университете Делавэра и Кливлендском институте искусств (в настоящее время он является деканом Школы искусства и дизайна Нью-Йоркского технологического института моды), региональные сцены также сокращаются из-за конкуренции со стороны ярмарок и экономического упадка местной элиты. Средние галереи в таких местах, как Кливленд, по его словам, заменяются на управляемые художниками НКО, которые, как правило, живут не более пары лет. И неважно – в Нью-Йорке, Кливленде или в других местах, – большинство галерей существуют на грани финансовой пропасти. Плохой месяц или неудачная ярмарка, по словам Поухида, могут вывести их из дела. «И каждый раз, когда на Уолл-стрит три месяца подряд дела идут неважно, – сказал Уайт, – многие из них уходят из бизнеса».
* * *
Для художников, особенно молодых, поверхностные рынки нового Позолоченного века создали завышенный набор ожиданий. Привлеченные образами богатства и очарования – более того, достигнутых в очень юном возрасте, – полные надежд художники наводнили школы, предлагающие все больше и больше программ. «В 2000-х годах, – пишет Дэвис, – степень магистра искусств считалась чем-то вроде “золотого билета”, а арт-рынок, ориентированный на молодежь, породил слухи о том, что дилеры чуть ли не прямо из школы выдергивают художников». Роджер Уайт заметил, что «когда ходишь в художественную школу» в наше время, «то мечтаешь быть не Энди Уорхолом, а Джулианом Шнабелем».
Но этого мало. Только несколько программ действительно эффективны с точки зрения выхода на рынок. В 2016 году Дэвис и его коллега, Кэролайн Эльбаор, провели подсчеты и обнаружили, что из пятисот самых продаваемых американских художников в возрасте пятидесяти лет и моложе (по данным продаж на аукционах), 53 % имеют степень магистра искусств, и 61 % из них учились в одной из десяти школ. Еще 35 % имеют степень бакалавра, причем исследование обнаружило определенную предвзятость. Судя по количеству поступивших, диплом получают все. Показатели приема на магистерские программы резко возрастают, как только вы выходите за пределы ведущих учебных заведений. В нулевых и десятых в таких старых бастионах, как Йель, Род-Айлендская школа дизайна, Калифорнийский институт искусств и Школа Чикагского института искусств, а также в «горячих» школах, таких как Школа искусств Колумбийского университета, Школа исполнительских искусств Хантера и Университет Рутгерса, они поднимаются почти на 50 % или выше, и это при том, что мы еще не вышли из топ-20. В мир искусства есть черный ход, сказала мне Коко Фуско, междисциплинарый художник, которая преподавала во многих институтах, – она упомянула Skowhegan и программу «Художник в резиденции» (Artist-in-Residence) в Музее-студии, – но в целом, по ее словам, «это очень закрытое сообщество».
Это не значит, что каждый, кто учится в такой школе, даже в престижной, стремится быть богатым и знаменитым. Но ложные ожидания последних десятилетий, все более обширные и губительные, предполагают веру в то, что традиционный путь художника – создание картин или других уникальных объектов и продажа их через галереи – представляет собой реальную перспективу не только для единиц из богемы, как в послевоенные годы, а для многих представителей среднего класса. Как писала художница и эссеист Марта Рослер, одна из мэтров этой области, «художники массово хотят, чтобы у них были партнеры, супруги, дети… теплое и опрятное жилье… возможность праздновать важные события с размахом… они желают посылать своих детей в хорошие школы, водить приличные машины, быть порядочными людьми и оставаться здоровыми». Другими словами – вести жизнь специалиста класса выше среднего.
Цифры говорят, что амбиции удовлетворяются далеко не всегда. Исследования, проведенные группой активистов BFAMFAPhD[79], показали, что только 10 % из двух миллионов выпускников факультетов искусств в США зарабатывают на жизнь искусством, 85 % художников в Нью-Йорке имеют поденную работу, не связанную с искусством, а средний доход остальных 15 % составляет 25 тысяч долларов США. Как и в остальных случаях, на рынке искусства все достается победителям. В 2018 году продажи всего двадцати человек составили 64 % от общего объема продаж живых художников (только вдумайтесь). На самом деле, что меня больше всего поразило в списке пятисот самых продаваемых художников Дэвиса и Эльбаор, так это то, что человек, находящийся на пятисотом месте среди авторов до пятидесяти лет – то есть вошедший в 1 % самых продаваемых художников в этой категории, – заработал на аукционах всего чуть более 13 тысяч долларов за всю жизнь.
Для «ошеломляюще огромного процента художников, – пишет Роджер Уайт, – их работа не будет стоить ни единого паршивого цента выше первоначальной стоимости, при условии, что покупка вообще состоится». Студенты художественных школ, по его словам, часто сознательно идут ва-банк. «Молодые – расходный материал, – сказал он. – К слову о перепроизводстве: мы произвели много творческих людей, [и] структура просто недостаточно велика, чтобы их поддерживать. Каждые два года будет появляться один-два человека, за которыми гоняется и с которыми носится арт-рынок; им и красную дорожку постелют, и средства для работы предоставят».
Для таких немногих, дождавшихся своей участи – то есть скормленных в пасть спекулятивной экономики, – результатом зачастую является быстрый подъем, который сменяется еще более быстрым падением. Такой бум имел место с 2013 по 2015 год; это была группа молодых художников, известных как (и это не дружелюбный термин) «зомби-формалисты». Работа одного из них, Люсьена Смита, продавалась за 389 тысяч долларов, когда тому было всего двадцать четыре года. Два года спустя некоторые из его полотен с трудом находили покупателей даже за двадцатую часть прежней цены. «Полезная практика, – сказал мне один художник, – перелистать каталоги Whitney Biennial[80] пятилетней давности, не говоря уже о пятнадцати- или двадцатилетней. Количество людей, о которых вы слышали, ничтожно мало».
* * *
Вся система вполне может казаться необъективной в худшем смысле слова. Можно попасть на рынок во время спада, и к тому времени, как он восстановится, ты уже успеваешь собрать вещи и вернуться домой. Или то, что ты делаешь, сейчас просто не в моде. «Художники не многозадачны, – сказал Уайт. – Например, если я пишу картины с широкими оранжевыми кругами, а потом выхожу из школы и всем нужны полотна с тонкими синими треугольниками, то я не могу просто взять и перестроиться».
Но почему
