Таинственная книга с ее онтологическим «шифром», начиная с первых строк, присутствует в маркированных точках книги Олесиной. Ведь, как сказано в подарившем заглавие центральном стихотворении, каждый мечтает «разузнать судьбу свою», «даже имя свое подлинное выспросить, в особый / паспорт с фотокарточкою заглянуть». И — в утешительном финале сборника: «…не плачь, дорогая! / За всеми за вами смотрят, записывают вашу повесть, / и при этом — таким тончайшим перышком, с завитками, / со сквозною рифмой, изящным слогом» — слогом вышнего Поэта.
«Знаешь ли ты язык обстоятельств, на котором с тобой говорит Бог? / Понимаешь ли речь случайностей <…> Так читай с листа / смиренные эти буквы — черные дождевые капли». Для верующего сознания всякая «случайность» оборачивается знамением, а своя и чужая жизнь, как для заядлого постмодерниста, — текстом (с той разницей, что в глазах последнего и автор и Соавтор текста мертвы). Вот почему ни одна вещь поэта Николаевой не может быть адекватно прочитана без того «далековатого» и высокого (по старинной классификации — «анагогического») плана, который сквозит за схватываемой конкретикой. Это не нравоучительство, а способ жизненной ориентации.
…Тут я не удержусь от запоздалого спора с Дмитрием Баком, который в статье о поэзии О. Н. («Арион», 2005, № 1) решил вступиться за ее «искренность первоначального жеста», «освобожденного от всякой метафизики», но пренебрегаемого «почитателем только глубоких религиозных иносказаний» (в первую очередь, видно, мною, уже успевшей потолковать о том, что2 дала поэту обретенная вера). Дескать, увлечение притчей , со временем настигшее Николаеву, «в нравственно-философском плане <...> очень глубоко и достойно <…> но поэзия-то, „глуповатая” старушка поэзия каким образом сохраняет шанс выжить?».
Так вот, во-первых, притча «не басня, чтобы было в ней непременно моралите», как замечено однажды самой поэтессой. Притча — крепкий орешек, загадка, требующая от отгадчика отверстых глаз, ушей и сердца (см. Мф. 13: 13), ну а загадка — древнейший поэтический жанр. И до чего же не подходит наводящий скуку «нравственно-философский план» к живейшему и поэтичнейшему практицизму притчи! В своих ранних стихах, на которые ссылается Д. Бак, Олеся Николаева не раз впадала именно что в отвлеченную многоречивость и морализм (скажем, в стихотворении «Моим детям» из книжки «На корабле зимы»), инстинктивно не желая останавливаться на «искренности первоначального жеста», но еще не находя того, к чему его применить, —
пока Ты не взял меня в руки, словно кимвал,
не ударил, словно в тимпан!
Она и прежде старалась хранить свое лирическое зерно в сокровенности иносказаний, и «культ простых домашних работ», мойка окон или стирка (стихотворение «Прачка» из числа ранних), то, на что ссылается Бак, — не более чем первые половинки параллелизмов, финальную, притчевую часть которых критик при цитировании предусмотрительно отсекает.
Все дело в том, что в поэтике, которой следует Николаева, конкретность «первоначального жеста» — это неравный себе знак близящегося чуда, его уникальной достоверности, не сводимой ни к каким условным философемам. Так, читая Евангелие, уверяешься в Фаворском чуде, когда свидетели сообщают не просто про белизну одежд Преобразившегося, а про такую, как ни один белильщик на земле не может выбелить; так, при чтении той же Книги, сразу веришь тому, что прозревающий слепорожденный с непривычки путает фигуры людей с задвигавшимися деревьями. Воображение нашего автора то и дело рождает такого рода словесные жесты, делающие невероятное представимым, то есть поэтически доказанным.
В небольшой поэме «Равелло», где провинциальная Италия с ее детской верой, в отличие от опасной Испании из «Испанских писем», предстает светлым инобытием России, именно так повествуется о чудесах [1] . Не более чем молва, легенды, местные россказни (улыбается на всякий случай автор), но как не поверишь им, если избавленный от слепоты мальчик смотрел, «веселя хрусталик, на все творенье, / словно бы притрагивался ко всему трепещущей роговицей, / собирая золотую пыльцу света / в колбочки нежнейшей сетчатки». Как не внять преданию о чудесном избавлении городка от осады, когда воочию видишь, как напуганные Божьим громом мавры «пали на чернейшие лица, / слились курчавыми волосами с прошлогодним мохом».
Схватчивость «земного» зрения и сопутствующего чувствования у поэта всякий раз поражает:
Это кто у нас играет на рояле?
Это Соня восьмилетняя играет.
Соня с белыми бантами в смирных косах,
Соня с крепкими ногами в белых гольфах.
Смирные косы усердной «домашней» девочки, родной, как догадываешься, кровинки, — сразу берут за душу. Но в особом окуляре, в кадре, в высвеченном круге сценка смотрится как «вечности лужайка» посреди объятого египетскими казнями, ломающего себе хребет мира. И ввиду этих далеко идущих последствий (стихотворение — принципиально двучастное) даже белые гольфы в финальной проекции оказываются «вечно белыми». «Глуповата» ли такая поэзия? (Вот, обронил Александр Сергеич неосторожное слово…) Наверное, умна. Но — «главным умом», как сказал бы Толстой. И чего бы стоили эти параллели и параболы, если бы их зернистая, чувственная основа не побуждала любить преходящее как обеспеченное вечностью, а вовсе не как подсобное средство для «отжатых» вердиктов (Бак).
Во-вторых, что касается «значительного количества простых житейских историй», которые, к своему утешению, находит у поэтессы промеж «вердиктов» критик, — так ли они просты? Ответ очень важен именно в пределах нового сборника, потому что его заключает своего рода книжка в книжке — «Тридцатилистник», тридцать обыденных и/или невероятных случаев , взахлеб рассказываемых не то словоохотливой соседкой на лавочке у подъезда, не то несколькими такими же — вперебой: «а вот», «а вот еще…». Жанр и формат очень современные (с оглядкой на конец искусства, как сказано по другому поводу Баком) и слегка напоминают картотеку Льва Рубинштейна (кстати, помянутого в прекрасном стихотворении сколькими-то страницами ранее), а по другим признакам — «Песни восточных славян» Л. Петрушевской, концептуалистские ужастики В. Тучкова. Тот же хаос современного мира, когда пересекаемы все границы географии и духа и фантастические зигзаги судеб дают пищу скорее для анекдота, чем для драмы. Однако за демонстративной простотой минималистского эксперимента располагается все душеведение Николаевой — ее «апология человека», исполненная и трезвости, и милосердия, и неиссякающего изумления перед этим анекдотическим страстотерпцем, этим зряче-слепым существом. Что есть для человека выгода? — спрашивал подпольный провокатор в сочинении Достоевского. Сколько человеку земли надо? — поучал вопросом Толстой. В «Тридцатилистнике» — намек на ответы, с чаемой отгадкой за порогом жизни. Такие вот доски судьбы и вольной людской прихоти, хранимые в занебесье.
Наконец, в-третьих, из Бака же: «Уверенность и д а ж е вера не дают гарантий — именно поэтому героиня Олеси Николаевой продолжает жить не в замкнутых рамках притчи, но в подлинном мире…» (разрядка моя. — И. Р. ). Далее идут слова о ее «неправедном упорствовании в желании быть художником» — и вот главное: «Что делает Олеся Николаева на вершине своего дара? Размашисто и дерзко отказывается совершить <…> стандартный выбор между непоэтическим праведным смирением и поэтической греховной страстью...» Уж кто-кто, а Олеся Николаева знает, что смирение бывает прекрасным, resp. поэтически не бесплодным (есть
у нее слова и о «праведности бесплодной», но все мы понимаем, что это такое), — а грех, как ни суй голову в песок, в конечном счете оказывается уродливой насмешкой над поэтическим. И суть дела — не в «дерзком» отказе от акта выбора (какая уж была бы тут дерзость, одна вялость души), а в риске, которым сопровождается этот акт. Художник-христианин постоянно находится в зоне риска — во всяком случае, сознает себя в ней отчетливей, чем тот, кто чужд парадоксам веры. Касательно же гарантий — какое там «даже»! Именно и только вера не дает никаких гарантий, а все остальное в мире наперебой предлагает свои гарантии, улавливая легко- и суе-верных. Это путь по острию ножа, но что может быть привлекательней для такого авантюриста, каков по природе своей поэт? Труд О. Николаевой «Православие и творчество» [2] , ее речь при вручении премии «Поэт» не оставляют ни малейшего сомнения в том, что между позицией верующего христианина и ролью современного художника она не только не желает видеть коллизии, но «даже» и не мыслит творческой победы без обращенности к Подателю вдохновения.
