лет, или Жизнь игрока» шла бесконечное число раз, несмотря на эти грехи, или, вернее, благодаря им. «Благодаря этим грехам против художественности и естественности, – полагает И.Н. Игнатов, – пьеса притягивала к себе зрителей; благодаря им она вместе с целым сонмом одинаковых пьес воспитала зрителей, познакомила их с новыми чувствами, новыми вопросами, новыми мыслями».
Спрашивается, что представляли собой эти «новые чувства», «новые вопросы», «новые мысли», возникавшие среди серой, политически отсталой русской публики, под воздействием иностранных мелодрам, где вся жизнь была так непохожа на русскую, протекавшую за оградой театра, в одну из самых мрачных эпох монархического строя, царившего на Руси?
Ответ подсказывается самим этим строем, при котором и стремление к свободе и к распространению гражданских прав, и новые мысли о прогрессе, об административном произволе, о неограниченном деспотизме царской власти и т. п. были, казалось, раз навсегда осуждены, как политически не вяжущиеся с взглядами правительства. А между тем подобного рода вопросы и чувства и мысли невольно внушались той иностранной жизнью, какая озадачивала русских зрителей и в мелодраме, и в слезных комедиях, и в драмах, и даже в беззаботно-вольных по духу водевилях. Этим зрителям, жившим пресной, однообразной, вялой жизнью, замечает И.В. Игнатов, зрителям, «видевшим у соседа то, что ежедневно видели у себя, никогда не заглядывавшим в чужую душу, не знавшим даже чужой внешней обстановки, – мелодраматические герцоги и рыцари были невиданною отрадою. Они одевались, ходили, говорили по-особенному, иначе обращались друг с другом, совсем по-иному поступали. Они чего-то волновались, выкрикивали грозные речи, скрещивали на груди руки, скрещивали с противником шпаги. Их внешности отвечало внутреннее, непонятное, содержание».
Это содержание намекало на то, какого до обидности не хватало русскому обывателю, начинавшему, под влиянием подобных пьес из иностранной жизни, чувствовать себя гражданином, у которого тоже, оказывается, где-то притаилось в душе сознание своего собственного достоинства, тоже имелось где-то в груди чувство чести, рвалось наружу право свободной критики и стремление к равенству перед законом.
4
В то время как в России царствовал Николай I, а вместе с ним царила эпоха беспросветного консерватизма, – во Франции зрела новая революция, приведшая к свержению Луи-Филиппа и провозглашению Второй республики.
Когда из-за границы пришли в Россию вести о событиях 1848 года, – полиции было приказано немедленно сообщать в Охранное отделение о всех, кто будет обсуждать эти волнующие вести; а тех, кто будет вдаваться в излишние подробности, беседуя о них, – хватать «без разговоров» и сажать под арест.
Эта политика, которая в народе называлась «тащить и не пущать», – не могла, однако, совладать с тем ростом недовольства, какое развивалось в России, крепло под воздействием полицейского произвола и находило оправдание в вестях о новой революции во Франции.
Это был у нас тоже своего рода революционный порыв, но порыв осторожный, порыв с оглядкой на всесильное III Отделение и, в силу политических обстоятельств, направленный по линии наименьшего сопротивления.
Спрашивается, что ж это была за «линия», каковой начальство у нас оказывало тогда наименьшее сопротивление?
Таковой являлась, как мы знаем, линия разоблачения не «предержащих властей», не венценосных повелителей, а того «темного царства» (по выражению Добролюбова), какое представляла собой закоснелая, некультурная, погрязшая в интересах личного обогащения, купеческая среда, а рядом с нею жизнь мелкого, блудливого, по части взяток и в большинстве бессовестного чиновного люда, служившего сплошь и рядом, беззаконным образом, тому же купечеству.
Это «темное царство», на фоне внешне блестящего царства Николая I, который мирволил алчным домоганиям «Тит Титычей» и не в меру услужливых «Ризположенских», составлявших надежную опору для трона, – это «темное царство» должно было, мнилось многим, – предстать наконец пред судом русского общества и быть показано ему во всей своей отталкивающей наготе, во всей своей поучительной наглядности.
Такой цели публичного шельмования порока мог сослужить наилучшую службу только театр, – правдивый, убедительный в своем бытовом реализме, беспощадный в своей страшной магии всенародного изобличения.
Не хватало только драматурга, который отважился бы на такой подвиг и сумел бы его совершить! – не хватало писателя, который не отделался бы одной-двумя пьесами в этом обличительно-революционном деле (как, скажем, Фонвизин, Грибоедов и Гоголь), а посвятил бы этому делу всю свою творческую жизнь.
И такой драматург нашелся: он появился как раз в тот исторически назревший момент, когда всем стало ясно, что приспело время его появления.
Этого драматурга звали Александр Николаевич Островский, и его драматургия, обогащающая до сих пор репертуар русского театра, составила во второй половине XIX века революционную как по духу, так и по технике эпоху в русском драматическом искусстве.
Эта драматургия, как писал потом сам Островский, началась 14 февраля 1847 года, когда двадцатичетырехлетний Островский прочел в Москве, в доме профессор С.П. Шевырева, в присутствии знаменитого критика Аполлона Григорьева, первые сцены из своей комедии «Банкрот», переименованной потом в «Свои люди – сочтемся».
С этого знаменательного года и вплоть до последнего года своей на редкость плодотворной деятельности Островский написал около 50 пьес, создавших, можно сказать, весь репертуар русского бытового театра.
И в этом богатейшем репертуаре прозвучало и запечатлелось, как нельзя убедительнее, очень важное новое слово, – я имею в виду слово «народность», означающее совокупность характерных черт той или другой нации. Слово это, по существу, старое, затрепанное, но в драматургии Островского совершенно обновившееся, так как было выражено впервые с наглядной убедительностью и в той мастерской форме, какая составляет секрет искусства у Островского.
В этом смысле, – смысле понятия «народности», углубленного в обрисовке типов и в построении диалогов, наполняющих произведения Островского, – его по справедливости не только можно, но и должно признать основоположником чисто русской драматургии.
Очень много было толков в огромной критической литературе, посвященной Островскому, о его мировоззрении, его миросозерцании.
Из всего, что было об этом сказано, наиболее близко подошел к истине А.М. Скабичевский. Основная нравственная философия, проникающая все пьесы Островского, заключается – по мнению Скабичевского – в словах Платоши Зыбкина из комедии «Правда хорошо, а счастье лучше»:
«Всякий человек, что большой, что маленький, – это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу. Вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по невежеству, с обидой и насмешкой над человечеством, и только себе на потеху – тот мерзавец своей жизни».
«И действительно, – говорит А.М. Скабичевский, – все действующие лица пьес Островского можно подразделить на эти две рубрики. Все они или патриоты своего отечества в том смысле, что стремятся жить по правде, честно, благородно, упорно трудятся, делая свое дело, может быть, и очень маленькое, незаметное, но непременно на пользу и себе, и людям, – или же, напротив того, основой их жизни являются “бешеные деньги”, скопленные более или менее темными и незаконными путями, что не мешает им полагать в
