Лире» Шекспира, невозможно повторить без чувства боли за одно из величайших шедевров мировой драматургии. Трактуя Льва Толстого как типичного эпилептика, профессор А.М. Евлаков в своей книге «Конституциональные особенности психики Л.Н. Толстого» (книга снабжена предисловием комиссара просвещения А.В. Луначарского) замечает, что Л. Толстой «всегда терпеть не мог Шекспира, которого в конце жизни оболгал и оплевал». Екатерина Ивановна Ге вспоминала, что еще в 1884 году он признался, что «совсем не любит Шекспира, что в молодости он это скрывал, а теперь говорит, что ему не нравится полная объективность Шекспира, что его трагедии нравственных основ не имеют и, кроме сказки, ему ничего не дают».
«Помню, – говорил Л. Толстой, – видел я представление “Гамлета” Росси (гениального итальянского трагика); и самая трагедия, и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем я все время испытывал и от самого содержания драмы, и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства».
О «Кольце Нибелунгов» Вагнера Лев Толстой, прочтя «четыре книжечки, в которых напечатано это произведение», написал (в «Что такое искусство»): «Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию».
Неудивительно после этих отзывов о величайших произведениях мировой драматургии прошедших веков мнение Л. Толстого о современной ему драматургии, высказанное в книжке «О Шекспире и о драме».
«Драма наших дней, – писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, – это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком».
Имея в виду тот огромный престиж, каким пользовался Лев Толстой в России, где секта «толстовцев» импонировала совестливым людям не только множественностью своих членов, но и фанатичной верностью доктрине своего учителя, – мы можем живо себе представить, какое влияние в истории театра на рубеже XIX–XX веков, имели слова Л. Толстого на драматургов, артистов и театральных критиков. (Один Сулержицкий-толстовец как «правая рука» К.С. Станиславского в Московском Художественном театре, может служить тому достаточным примером.)
Вместе с этим данный пример учит историка театральной критики, до каких парадоксов, граничащих с абсурдом, может договориться даже признанный гений, когда, в отношении художественных ценностей он подменяет эстетический критерий религиозно-нравственным.
Оба Толстых, о которых мы только что говорили, отличились в истории русского театра не только своими капитальными драматическими произведениями и оригинальной театральной критикой, но равно и своими театральными пародиями, остающимися незабвенными для тонких ценителей юмора. Перечтите первую главу «Что такое искусство» Льва Толстого, где он делится своими впечатлениями от оперы «Фераморс» Антона Рубинштейна, изобличая и осмеивая оперные штампы, или его пересказ «Короля Лира» Шекспира, или «Кольца Нибелунгов» Вагнера, и вы, даже возмущаясь Толстовским «мальтретированием» гениальных произведений, будете пленены Толстовским юмором и его едким остроумием.
Еще существеннее вклад в сокровищницу театральных пародий сделал Алексей Константинович Толстой. Достаточно сказать, что он, с братьями Жемчужниковыми, родил поэта и драматурга, широко известного в литературных кругах России под именем Козьмы Пруткова.
Этот вымышленный сочинитель стал одной из реальнейших фигур русской литературы и, в частности, драматической литературы, где Козьме Пруткову приписывается такая пародийная комедия, как «Фантазия», представленная в Императорском Александринском театре и тотчас же запрещенная «по высочайшему повелению» 9 января 1851 года к представлению на сцене, ввиду ее явного издевательства над публикой своей нарочитой глупостью. Это на самом деле смехотворнейшая пародия на так называемый «безобидный, легкий комедийный жанр», поощрявшийся правительством Николая I ради отвлечения внимания публики от серьезных вопросов, порождавших либеральный образ мыслей.
Не менее замечательная пародия на «великосветскую» драматургию – «Блонды», осмеивающая претензии буржуазных писателей изображать «высший круг» общества на театральных сценах. Хороша пародия на водевиль в 3 картинах, под видом «оперетты» германофильского пошиба, – «Черепослов, сиречь френолог»; занятна «мистерия» «Сродство мировых сил», осмеивающая глубокомысленные с виду символические пьесы; смешна пародия на «комедию нравов» – «Любовь и Силин»; но всех удачней мастерская пародия на пьесы Островского, под названием «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?». Эта «комедия естественно-разговорная», как сказано в подзаголовке пьесы, является не только остроумным высмеиванием творческой манеры «бытовика» Островского, но – можно смело сказать – предвосхищением стиля игры, как ансамбля, так и отдельных артистов, в Московском Художественном театре. Это настоящий и бесспорный шедевр пародического искусства.
Что особенно должно привлечь к себе внимание критика произведений Козьмы Пруткова, то есть, в частности, поэта и драматурга Алексея Константиновича Толстого, так это нарочитая алогичность и своеобразный гротеск, присущие этим театральным пародиям и сбивающие, шутки ради, с толку тою манерой, какая обозначилась потом во Франции как «loufoge» (неуравновешенная, пародийная) и приобрела огромное число приверженцев и в Европе, и в Америке.
Сам Козьма Прутков, чье полное собрание сочинений выдержало в России несколько изданий, вырисовывается в них, как самоуверенная, самодовольная, тупая бездарность, не стесняющаяся делать самые нелепые выводы из фактов и произносить безапелляционные приговоры явлениям, непосильным для его понимания, «живя и действуя в эпоху суровой власти и предписанного мышления». Козьма Прутков, поняв силу власти и команды, сам стал властью для своих сограждан: он не заслуживает уважения, говорит В. Жемчужников, – «а требует уважения, почитания и даже любви и получает их не только от современников, но и от потомства».
В этой вымышленной карикатуре на тип писателя, преуспевавшего в России в «эпоху безвременья» (конца XIX века), и заключается главный смысл общественной сатиры, объединившей графа Алексея К. Толстого с братьями Жемчужниковыми, в результате какового содружества и появился на свет «бессмертный» Козьма Прутков, со всеми своими сочинениями.
Боюсь утверждать, но думается мне, что театральные пародии Алексея и Льва Толстых, а равно и их критические высказывания о задачах театра, имели не меньшее значение в развитии путей драматургии и сценического искусства в России, чем их капитальные драматические сочинения, которые, сыграв свою роль в положенные сроки, стали постепенно сходить с репертуара русских сцен. В доказательство приведу пример пародии на «Фераморс» Льва Толстого, которая подсказала в России «Вампуку» – двухактную пародию на «образцовую» оперу, продержавшуюся на сцене «Кривого Зеркала» десятилетие и обусловившую настоящую революцию в оперном искусстве, начиная с основания петербургского театра «Музыкальной драмы» и кончая созданием Оперной Студии Станиславского в Москве.
Как я уже дал понять, размеры настоящей книги не дают мне возможности дать место всем русским писателям, отличившимся на драматургическом поприще. Я остановил внимание читателя лишь на тех, которые, по тем или иным причинам, имели особенное влияние на развитие нашей драматической литературы и театрального искусства.
Вот почему в данной истории русского театра я даю мало места такому замечательному писателю, как И.С. Тургенев, который в предисловии к изданию своих пьес заявил буквально следующее:
«Не признавая в себе драматического таланта, я бы не
