“знака”» («Репертуар», 1842 год).
И все эти «громы и молнии» пали на голову автора только за то, что вместо «petits maotre’ов», он вывел на сцену служилый люд, взятый прямо из жизни, вместо лакея и субретки – крепостного мужика и «неотесанную» девку, вместо среды «негоциантов» – чисто русское купечество, вместо манерной «courtie de mariage» – архирусскую разбитную сваху. Одним словом – вместо иностранных «персонажей» с русскими именами, – русских «сочных» действующих лиц, со свойственным им говором, повадкой и обычаями, от которых, как выражался, помню, художник Конст. Коровин, «за версту несет матушкой Русью».
«“Женитьба” была первой по времени художественной “бытовой комедией”, – констатирует академик Нестор Котляревский в своей известной монографии “Н.В. Гоголь”.
Мы с этим типом комедии теперь – после Островского – хорошо знакомы, – говорит авторитетный критик. – Но написать такую до Островского – значило сделать большое открытие в области искусства. И в этом, – признает Нестор Котляревский, – заслуга Гоголя как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить, в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой».
«Женитьба» Гоголя, его «Лакейская», «Тяжба», «Игроки» и «Ревизор» образовали ту самобытную русскую школу драматургии, в которой и окреп, и вырос замечательный талант А.Н. Островского, – этого исключительного мастера жанровой русской комедии и драмы, чье на редкость плодотворное творчество прославилось в России, как «бытовой театр Островского».
Но если Гоголю, за недолгие годы его жизни, удалось создать, путем явной революции, целую школу национальной драматургии, обратив «басурманский театр» в «православную веру» русских подвижников реализма, – он преуспел в этом лишь потому, что ко времени постановок его пьес на сцене на ней оказался такой конгениальный ему актер, как М.С. Щепкин, явивший миру совершенно новую для своей эпохи манеру игры, – манеру той естественности воплощения на сцене драматического образа, каковая граничила с естественностью поведения человека в жизни, начиная с манеры разговаривать и кончая манерой хранить молчание.
Я уже имел случай изложить сущность открытой Щепкиным, под влиянием князя П.М. Мещерского, новой манеры игры. Но если упрочение этого нововведения на русской сцене принадлежит актеру Щепкину, – не так-то легко решить, кому именно принадлежит почин этого нововведения, ибо рядом с Мещерским, как основоположником реалистического направления в искусстве, можно считать также и Гоголя.
Как мы видели, еще на школьных спектаклях в Нежинском лицее Гоголь, по сравнению с другими их участниками, отличался исключительной (неслыханной до той поры!) реалистичностью игры.
«Больше всего надобно опасаться, – писал Гоголь впоследствии, формулируя свои взгляды на сценическое искусство, – чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».
Эти взгляды, однако, не находили в эту эпоху признания, и, когда Гоголь, чувствуя в себе недюжинный талант актера (коим он обладал в высокой степени!), захотел поступить на сцену Императорского театра, – его простая, искренняя реалистическая игра потерпела полное «фиаско»: чиновник, производивший испытание Гоголя, нашел, что тот читает чересчур уж просто, без должного на сцене «выражения», и подал, вследствие этого, рапорт директору театров о совершенной неспособности Гоголя к драматическому искусству.
Неудача Гоголя, однако, в осуществлении его взглядов на игру актера оказалась своевременно поправимой, так как он нашел, как мы знаем, в своем друге М.С. Щепкине конгениального ему артиста. И историки театра до сих пор спорят, артист ли применил на сцене теорию, выработанную его другом-писателем, или же писатель своим пером дал только письменное оформление мысли, самостоятельно возникшей у его друга-артиста. Как бы то ни было, совпадение, и притом одновременно возникшее, взглядов Гоголя на театр со взглядами Щепкина, обусловило, согласно старой истине «в единении – сила», тот быстрый успех реформы драматического искусства в России, какая дала ему, наконец, подлинно русские основы и самобытное направление в поисках наивысшего реализма.
Гоголь и Щепкин оказались, на заре истории театра в России, теми замечательными театральными деятелями, которые могли преуспеть лишь потому, что взаимно дополняли друг друга.
Когда Щепкин, сознавая свою лицедейскую мощь, начинает томиться в иноземном «переводном» репертуаре, где ему приходилось тратить свой талант на жалкие «шаблоны», – в истории драматического искусства появляется, ему на выручку, Гоголь, со своими русскими оригинальными комедиями!
Когда Гоголю, в свою очередь, не удается занять подобающее ему место среди актеров Императорского театра, – он встречает на пути своем Щепкина, который словно призван был осуществить самые смелые чаяния своего друга-драматурга!
Когда Гоголь впервые в истории русского театра заводит речь о «постановке», которая (по его выражению, в письме к графу А.П. Толстому) должна быть «произведена действительно и вполне художественно», причем «чтобы дело это было поручено не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, который отыщется в труппе», – то таковой актер «отыскивается» как раз в лице Щепкина, стремившегося к тому, чтоб игра отдельных актеров создавала подчиненное общему началу впечатление, то есть, другими словами, стремившегося (опять-таки впервые в истории русского театра) к художественной «постановке».
Гоголь и Щепкин должны знаменовать, перед критическими очами историков театра, расцветающую юность подлинно русского, самобытного театра! – ибо лишь под влиянием этих двух реформаторов, лишь следуя оригинальному и революционному примеру Гоголя и Щепкина, драматургия, лицедейство и искусство постановки спектакля в России порвали воочию с рабским подражанием Западу и стали на свою собственную национальную почву.
Нам остается теперь уделить место главному шедевру Гоголя – «Ревизору», над которым он работал много лет, в расцвет своей творческой деятельности, каковую комедию он подробно сам комментировал и коей дал два различных, на протяжении десяти лет, объяснения.
Как я уже отметил, сюжет «Ревизора» дал Гоголю Пушкин. Но с таким сюжетом Гоголь мог и сам познакомиться, прочтя, например, ходившую тогда по рукам рукопись комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе».
Содержание этой комедии Квитки сводится к фабуле, как нельзя более сходственной с фабулой «Ревизора». Судите сами!
Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих губернской канцелярии извещение, что через его город проедет важная и знатная особа, кто – неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа – ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин – уездный судья; Лука Семенович Печаталкин – почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал
