class="p">
Йедер зейгер а йорцайт: прошлое как память в послевоенной литературе
В 1930 году, выступая с речью в Варшаве, Бергельсон использовал образ уходящего поезда, чтобы восславить советскую литературу на идише и заклеймить ту, которая создается в других местах. При этом сам он в своих художественных текстах в основном описывает евреев, опоздавших на поезд, который должен был унести их в будущее. В пьесе 1946 года «Принц Рувени» Бергельсон в очередной раз поднимает вопрос об обновлении, требуя его с новой настойчивостью:
В духе такого вот времени обновления —
Времени Колумба… что же произошло?
Я в изумлении спрашиваю у этого великого времени:
Неужели ты одаришь всех
И обделишь только мой еврейский народ?..
Неужели одни мы останемся виноватыми?
Ин гайст фун от дер цайт фун ойфлебунг —
Колумбус цайт… из вое из ден гешен?
Их штойн ун фрег бай от дер цайт дер гройсер:
Ци ден ойх ду вест алемен башенкен
Ун нор майн идиш фолк алейн фартейлн?..
Ци эфшер велн мир блойз шулдик блайбн?
[Bergelson 1946: 103]
XV век – эпоха странствий и великих открытий – для испанских и португальских евреев обернулся изгнанием: возможно ли, что послевоенное возрождение XX века так же оставит за бортом еврейский народ? Евреи раз за разом исключались из истории прогресса, оставались «виноватыми» в ошибках прошлого, которых не искупить будущим, обещанным христианством, современностью и послевоенным коммунизмом1.
Бремя войны и ее последствий – основная тема послевоенной советской еврейской литературы на русском и идише. Сосредоточенность евреев на прошлом контрастирует с пафосом революционной культуры, в которой евреи, как известно, сыграли немаловажную роль. Революционная культура не «признаёт памяти», делая упор на молодость, новизну, обновление личности и мира [Белая 1999]. Начиная с 1930-х годов возникла конкурирующая тенденция, в которой акцент делался на величие российского прошлого – прошлого, которое неизбежным образом привело к нынешнему якобы идеальному состоянию. Мы используем для этого определение «взгляд назад на светлое будущее»[198][199]. Историк архитектуры В. 3. Паперный называет эти противоположные подходы к истории и памяти «культурой один» (попыткой разрушить прошлое) и «культурой два» (стремлением увековечить прошлое в определенной форме советской телеологической истории). Впрочем, взлет «культуры два» в военные годы не заместил собой революционное устремление к новым началам. Паперный цитирует обещание Хрущева, данное в конце 1950-х: «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме» [Паперный 2006: 53]. Первые признаки нового послевоенного разрыва с прошлым – имевшие важные последствия для идиша – проявились даже раньше. Когда в феврале 1949 года советские бюрократы устроили собрание, чтобы уничтожить все книгоиздание на идише, одним из обоснований их решения стало то, что еврейская литература не смогла добиться должной современности.
Пропаганда счастья была придумана не в 1954 году и использовалась не только в СССР; Диснейленд – пример послевоенной американской аналогии. В советской пролетарской литературе 1920-х всем предписывалось испытывать счастье, «великое счастье жить на земле», как это называет М. Горький. Пятилетние планы 1930-х давали все основания для счастья: ведь сам Сталин заявил, что жить стало веселее. В послевоенном нарративе о Великой Отечественной войне подхвачена та же тема счастья, она привязана к темам советского единства и советской победы. В 1949 году, в ознаменование семидесятилетия Сталина, был выпущен фильм «Падение Берлина». Выступая с речью в рабочем клубе, героиня поворачивается к большому портрету Сталина на стене и восторженно благодарит его за счастливое детство – свое и всех советских детей. Когда Сталин прибывает в Берлин, дабы поприветствовать армию-победительницу, представители всевозможных советских национальных меньшинств от радости одновременно начинают танцевать свои национальные танцы. Дружба народов под руководством русского поддерживала представителей всех советских национальностей в годы войны – так выглядел еще один важнейший компонент официальной военной мифологии. «Советиш хеймланд» М. Нотович, опираясь на произнесенную ранее речь Хрущева, заявил, что задача советского писателя состоит в том, чтобы «показывать борьбу между старым и новым и неизбежную победу нового» [Notovitsh 1961: 109]. Счастливое строительство социализма стало терапией для тех, кто пострадал от «фашистского гнета». Десять с лишним лет спустя критик А. Раскин изо всех сил пытается отыскать подтверждения счастья советской жизни даже в грустных текстах писателей на идише: «Скорбные воспоминания о вчерашнем только подчеркивают радостный ритм мирного настоящего» [Raskin 1976: 95]. Официальный советский лозунг «победы всего нового» создавал атмосферу, в которой расцветала историческая амнезия касательно войны и террора.
В стихотворении «Военная песня» 1981 года Липкин пытается осмыслить эти духовные предписания и запреты:
В полураскрытом чреве вагона —
Детское тельце. Круг патефона.
Видимо, ветер вертит пластинку.
Слушать нет силы. Плакать нельзя.
В лагере смерти печи остыли.
Крутится песня. Мы победили.
Мама, закутай дочку в простынку.
Пой, балалайка, плакать нельзя
[Липкин 2008: 283].
С интонацией беспощадной иронии автор призывает сыграть музыку в честь победы, снова и снова повторяя запрет на скорбь по убитым. Упоминание про «лагеря смерти» и «печи» – это прямая отсылка к геноциду евреев; детское тельце в вагоне, возможно, отсылает к другим жертвам немецкой оккупации или к голоду, который устроило сталинское правительство в годы коллективизации. Но для всех жертв и их страданий есть единственный ответ: песня победы, «пой, балалайка». На самом деле это перевод строки из известной еврейской песни-загадки «Тум балалайка»; «плакать нельзя» – это ироническое искажение «фрейлах зол зайн» («давайте порадуемся»)[200]. Липкин напоминает о былом страдании, которое в противном случае останется незамеченным. Отсылка к еврейской народной песне только подчеркивает горечь неоплаканных утрат. Прочитать стихотворение, испытать запретные чувства, воскресить запретные воспоминания – значит нарушить те самые предписания и запреты, которые в нем содержатся.
Липкин, Гехт и писавший на идише М. Альтман, равно как и другие авторы, о которых речь пойдет в этой главе, плохо вписываются в «культуру один» или «культуру два», а вместо этого создают собственную уникальную поэтику памяти, пронизанную «пережитками» прошлого. В некоторых текстах оно принимает форму непредвиденного и нежеланного вторжения в настоящее, скрытой незамеченной раны, которая передается от поколения к поколению; в других прошлое возникает как интертекстуальная отсылка к произведению репрессированного автора; есть ряд писателей, для которых прошлое воплощено в материальных, использующихся в быту предметах. Внезапный всплеск памяти, который эти авторы описывают, связан скорее с нарушенной связью с настоящим, чем со стремлением совершить сентиментальное путешествие в
