Само собою разумеется, что это существенное единство эстетических категорий в античной мифологии и в античной литературе было в разные времена разным, и в разные времена оно имело разный художественный и социальный смысл. Поэтому и у Гомера оно было не то, чем оно было в первобытном искусстве; у трагиков — не тем, чем оно было у Гомера; и у комиков — не тем, чем у трагиков. Все же в основном оно характерно для всей языческой мифологии, хотя оно и имело свою историю. В глубине тысячелетий оно было реальной верой народных масс. На ступени Гомера оно уже настолько приняло эмансипированный вид, что свидетельствовало о начале научного и мыслительного подхода к действительности и свидетельствовало о шатании всей мифологии. На ступени Аристофана оно было свидетельством гибели старинной мифологии, а у Лукиана это уже не гибель, а просто издевательство или литературный прием.
Таким образом, единство художественного стиля Гомера ощущается как исторически, так и логически, или диалектически. Множество разных побочных стилей только лишает художественное единство гомеровских поэм мертвенности и неподвижности и демонстрирует эстетическое бурление в нем многочисленных неизменно живых и остро борющихся тенденций.
2. Аналогия с изобразительным искусством
Лучшим доказательством необходимости рассматривать стиль Гомера с точки зрения социально-исторических напластований является та картина, которую дает нам греческое изобразительное искусство. Это искусство имело длинную историю своего стиля, и стили эти вполне сопоставимы с Гомером. Гомер уже давно освещается в науке с точки зрения памятников изобразительного искусства тех веков, когда складывался гомеровский эпос. Еще в 1884 г. В. Гельбиг в своей работе "Гомеровский эпос, объясненный с помощью памятников искусства", удачно сопоставил наиденные Шлиманом изображения с тем, что дает нам Гомер.
Юноша. Бронзовая статуэтка. Дельфы. VII в. до н. э.
В 1933 г. появилась большая книга М. П. Нильсона "Гомер и Микены",) а в 1950 г. работа Лоример "Гомер и памятники", где мы находим уже огромное количество такого рода сопоставлений. Отметим самую последнюю работу из этой области, ставящую перед собою не просто проблему сравнения, но проблему сравнения в отношении стиля. Это работа К. Шефольда "Археологические данные к стилю Гомера".
Шефольд исходит из тех исследований Гомера, которые намечали в нем напластования многочисленных предыдущих эпох, ближайшим же образом из работ Шадевальдта и Мюлля.
С этой точки зрения уже оказывается невозможным относить Гомера к VIII–VII вв. до н. э. Если исходить из того, что Гомер вообще соответствует геометрическому стилю в изобразительном искусстве, то ранний геометрический стиль, несомненно, предшествует Гомеру, потому что этот стиль исключает изображение тех или других цельных сказаний, а ограничивается только изображением разных предметов, имеющих самостоятельное значение вроде колесниц, состязаний, культовых плачей и хороводов, процессий и пр. Чтобы устанавливать параллелизм между Гомером и геометрическим стилем, нужно говорить только о позднем геометрическом стиле, где действительно появляется небольшое число индивидуализированных фигур, занятых тем или другим, но всегда определенным действием. Это в изобразительном искусстве VII в. до н. э. Но и это не подходит для Гомера.
Если вообще сопоставить Гомера с изобразительным искусством, то нужно уже выходить за пределы геометрического стиля и пользоваться уже стилем архаики, т. е. вращаться в области искусства VI в. Здесь, в десятилетия, окружающие знаменательную дату 566 г., когда были установлены Панафинейские празднества, мы действительно имеем четко индивидуализированные фигуры, примером чего являются 260 изображений на знаменитой вазе Клития во Флоренции. Эта ваза, иллюстрирующая циклические поэмы, свидетельствует о том, что поэмы Гомера никак нельзя отрывать от эпического цикла и что окончательное оформление "Илиады" и "Одиссеи" относится ко времени Солона и Писистрата, т. е. к VI в. до н. э.
Сначала в Коринфе, а с 590 г. и в Аттике мы находим проникновение эпических сюжетов в вазопись с их вполне четким индивидуальным оформлением. Шефольд и использованные им исследователи Гомера исходят из того, что именно здесь, именно в VI в. прежние общенародные сказания стали изображаться с точки зрения того или другого самостоятельного индивидуума. "Илиада" изображает гнев Ахилла, т. е. всего только один из мелких эпизодов десятого года Троянской войны. Тем не менее изображение этого гнева дается так, как будто бы война только началась или находится в самом разгаре. Война дана здесь не сама по себе, как это было раньше, но с точки зрения одного индивидуума, именно с точки зрения Ахилла и его гнева. Точно так же старая Телемахида и прочие сказания о возвращении героев даны в "Одиссее" только с точки зрения одного героического индивидуума, т. е. Одиссея. В этой индивидуализации и заключается небывалое новаторство Гомера, а в изобразительном искусстве этому соответствует не геометрический стиль VIII–VII вв., но архаический стиль VI в.
Гомеровские сцены совета богов или битвы богов появляются в изобразительном искусстве не раньше 570 г. Раньше их здесь совсем не было. Теперь же можно много раз наблюдать, как сражается какое-нибудь божество с чудовищем или как группа божеств сражается с группой гигантов. Можно наблюдать даже большее. В изобразительном искусстве VI в. видно, как постепенно чудовища превращаются в нечто сказочное, являясь даже украшением сосудов. Они постепенно теряют свою силу, но зато приобретают ту или иную привлекательность и носят печать различных человеческих настроений, точь-в-точь как мифология в позднейших слоях гомеровского эпоса (такова, например, Артемида в XXI песни, 470 или Афина с Ахиллом в "Илиаде", XVIII в противоположность ее появлению в "Илиаде", I).
В связи с этим необычайно возвышается и представление о самом божестве, так что одной из центральных идей сказания является вина человека как результат его гордости и наказание его за это богами. В эпосе такие мотивы всегда считались позднейшими. Но вот оказывается, и в изобразительном искусстве эти мотивы учащаются с 570 года. Действовавший в это время Солон тоже впервые заговаривает о том, что гордость человека является причиной его страданий. Таковы в живописи на вазах мотивы убийства Ахиллом сына Приама Троила и наказание Ахилла за это Аполлоном. Таковы мотивы Тития, Ниобы, гигантомахии, судьба кентавра Несса, фракийца Диомеда, Синиса, Скирона, Прокруста, Керкиона, отплывающих из-под Трои греков. Известный суд Париса на одной недавно найденной вазе из Базеля изображен так, что при появлении богинь Парис просто от них убегает. Появляется изображение разных возрастов человеческой жизни, что можно поставить в параллель, например, с изображением у Гомера отца Одиссея. Появляется изображение ландшафтов с тем или другим настроением, как, например, та местность, где Эос оплакивает своего сына. У Гомера тоже масса изображений природы, причем более простые и общие надо относить к древнейшим слоям эпоса, а более сложные, драматизированные, — к позднейшим.
Приводя также и многие другие сопоставления Гомера с вазописью VI в., Шефольд приходит как раз к тому самому выводу, который не раз формулировался выше. А именно, Шефольд прямо так и говорит, что ранний, монументальный стиль гомеровского эпоса во второй четверти VI в. пережил своего рода ренессанс и в поэзии, и в изобразительном искусстве, но ренессанс уже в связи с новым развитием человеческого индивидуума. Здесь мы находим уже ту пестроту, беспокойство и драматизм, которые несвойственны древним, абстрактно-неподвижным и аскетически-оформленным мифам, восходящим еще к микенской культуре.
Около 600 г. в вазописи наблюдаются элементы перспективы, т. е. третьего измерения, что делает фигуры еще более живыми и что вместе с развивающейся в это время лирикой, несомненно, влияет на аттическое завершение гомеровского эпоса. Это, таким образом, конец архаики, из которого в дальнейшем рождается уже и более спокойный, классический стиль.
Таким образом, переход у Гомера от старого монументального стиля к новому, более пестрому и более смешанному подтверждается в настоящее время точнейшим образом и доказывается аналогичным переходом в области изобразительного искусства. Рассматривая Гомера в целом, мы можем найти в его стиле напластования, начиная с древних абстрактно-неподвижных и аскетически-геометрических приемов и кончая беспокойством и пестротой солоно-писистратовского времени.
Напомним о древнейших периодах греческой и догреческой религии и мифологии, которые нашли свое отражение у Гомера или по крайней мере в эпосе его времени и которые связываются по преимуществу с археологией. Известный историк греческой религии шведский ученый М. П. Нильссон, работающий как раз при помощи археологических данных, устанавливает в своей последней сводке греческой религии основные элементы так называемой минойской религии на Крите: почитание гротов и пещер, домашние алтари, священные сосуды, сакральные одеяния, священные рога, двойной топор, культ деревьев, идолы, среди которых подавляющее множество женских фигур, и обращает на себя внимание богиня со змеями, явление богов в виде птиц и людей. Все это, конечно, более или менее доходит до гомеровских времен, так, например, пещера Илифии (Одиссея, XIX, 188) заставляет вспомнить грот в Амнисе на Крите. Нильссон утверждает, что была непрерывная связь между древнейшими и позднейшими местами культа на Крите (Кносс, Фест, Палекастро, Амнис, Приниа, Айа Триада, 281–285). Безусловно, критского происхождения греческая "владычица зверей", а также многие элементы, вошедщие в греческую Артемиду (Бритомартис, Диктинна), Ариадна, Елена (285–293); представление о божественном младенце (Гесиод) и об островах блаженных, так называемый Элисий (293–306). Нильссон в своих выводах чрезвычайно осторожен и доходит до крайнего скептицизма. Но тем надежнее выводы, к которым он приходит.
