с тайной полицией. Но на первой странице все это скрыто от читателя; ни комната допросов, ни арест не упоминаются, так что текст с ходу сбивает нас с толку. Дезориентация читателя оказывается намеренной, словно копирующей замешательство автора, обнаружившего себя в «нереальном и искусном, тщательно измышленном антураже».
Я смотрю на нее [подругу, оказавшуюся осведомительницей] – это она, но словно во сне, она делает неожиданные вещи, говорит иначе [altfel], и, вместе с ней, мир тоже стал иным [alta], сюрреалистичным. Видите, вот он, сюрреализм – вещи, те же самые вещи, имеют другой порядок, другое завершение. Значит, и это возможно. Теперь, да, чайник – это еще и женщина, печка – это слон… Макс Эрнст, Дали, Дюшан… Но еще «Крик» Мунка, мне хочется кричать, проснуться от кошмара, вернуться на нашу старую Землю, добрую и кроткую, где, послушные, вещи являются тем, чем мы знаем, и соответствуют значениям, которые мы всегда им придавали… Я хочу выбраться из этого тревожащего города кисти Дельво, из этого поля Танги с отрубленными конечностями, мягкими и соединенными странным образом, иначе, чем мы привыкли. Домой, на Землю. <…> Это не может быть Земля. Это не она [Steinhardt 1997: 12] (Курсив авторский).
Неожиданное восклицание Штайнхардта – «вот он, сюрреализм» по отношению к комнате допроса – может удивить читателей, знакомых с классическим трудом Джона Бендера об истоках современной пенитенциарной системы «Воображая тюрьму». Проведенный Бендером тщательный анализ зарождения современного исправительного учреждения в XVIII веке можно было бы резюмировать фразой «вот он, реализм». И действительно, Бендер показывает, как современная европейская тюрьма создавалась благодаря предпосылкам реалистического романа, в особенности его убежденности в способности человеческой натуры меняться. Таким образом, интерес реализма к влиянию среды на эволюцию характера воплотился в акценте, который современная пенитенциарная система делает на психологию и преобразование заключенного в тщательно продуманных тюремных условиях. Бендер полагает, что, как и реалистический роман, силившийся спрятать свою литературность и выглядеть самой реальностью, новая тюремная система пытается утвердиться, выдавая себя за естественный порядок вещей [Bender 1987: 210][227]. Бендер стремится противостоять этой попытке современной тюрьмы доказать свою естественность и необходимость, рассматривая ее возникновение в историческом контексте и обнаруживая ее корни в реалистической литературе. И ему требуется немало проницательности, чтобы обнажить эти корни – он планомерно расшатывает осевшие глубоко в сознании общие места и тщательно выстраивает аргументы. Для сравнения, восклицание Штайнхардта «Вот он, сюрреализм!» спонтанно, в то время как литературные приемы выстраивания его дела демонстративно обнажены. Различия налицо: если реалистическая эстетика системы наказаний периода раннего модерна стремилась к ассимиляции, то сюрреалистическая эстетика допроса Штайнхардта послевоенного времени – к остраннению.
Действительно, то, как Штайнхардт соединяет в своем тексте допрос с сюрреализмом («Вот он, сюрреализм!»), напоминает о ремарке Шкловского, что во времена революции «жизнь стала искусством». Как эрудированный литературный критик Штайнхардт выбирает для описания комнаты допроса конкретный стиль – сюрреализм. Для Штайнхардта он в первую очередь определяется отличием от привычного мира обыденности, которое им настойчиво подчеркивается повторами и выделением курсивом. Этот сюрреализм допроса основан на расхождении между «вещами» и «значениями, которые мы всегда им придавали». По мнению Р. О. Якобсона, то, что «знак неидентичен референту», является основой остраннения, поскольку иначе «связь между знаком и объектом становится автоматической и ощутимость реальности пропадает начисто»[228]. Согласно Эрлиху, даже притом, что французские сюрреалисты не были знакомы с работами Шкловского, а он – с их творчеством, в их особом понимании художественного остраннения было «разительное сходство», вплоть до «поразительного сходства формулировок» [Эрлих 1996: 177–178]. И действительно, сюрреализмом комнату допросов в глазах Штайнхардта наделяет именно ее умение изображать мир в абсолютно другом свете и изменять его нормальное восприятие, или, на идиолекте Шкловского, остраннить. Описание Штайнхардтом допроса посредством французских сюрреалистов отсылает к остраннению Шкловского.
Как и Шкловский, Штайнхардт вскоре понимает, что существуют также ключевые различия между художественным – в данном случае сюрреалистическим – остраннением и остраннением полицейским. Экскурс в литературу остранняет читателя, предлагая иные точки зрения на мир, так что по возвращении человек находит камень более каменным, а жену – более любимой. Полицейское же остраннение предлагает поездку в один конец в радикально иной мир без возможности вернуться. Неважно, насколько хочет Штайнхардт выбраться из сюрреалистической обстановки допросной – у него нет выхода: мир повседневной реальности стал таким же недоступным, как эскапистская фантазия. Он вскоре понимает, что напоминает не столько читателя сюрреалистического произведения, который может войти в сюрреалистический текст и выйти из него по желанию, просто открыв или закрыв книгу, сколько персонажа книги, где экспериментируют с лишением героев жизни:
…теперь для меня все едино, все серое и одинаковое. Я вхожу в мир нового романа и литературы без героя… где «Я» исчезает в однообразной толпе. Личность (что это?) фрагментирована, просеяна до крупинки. Что бы я ни делал, я пропал. Вы пропали, вы пропали [Steinhardt 1997: 13] (Курсив авторский).
Первоначальное прочтение сцены в комнате допроса в сюрреалистическом ключе вращалось вокруг одного главного слова, выделенного Штайнхардтом, – «иной». В повторном прочтении ключевые слова – «такой же», «однообразный». Этот поворот отражает суть различия между художественным остраннением и остраннением полицейского допроса. И то и другое разрывает предметы со значениями, обычно им присущими, и помещает их в «другой порядок». Но, в отличие от текста сюрреалистического, «другой порядок» допроса, как вскоре обнаруживается, насильственно закрывает своему пленнику доступ к любому иному порядку вещей. Таким образом, он отменяет саму возможность вариации, что сводит все к гнетущей, неразличимой одинаковости. Чайник не просто похож на женщину, «чайник – это женщина». Лицо его подруги не просто похоже на лицо осведомительницы, это и есть лицо осведомительницы.
Не только знакомые предметы вроде чайника и печки, оторванные от привычных ассоциаций с домом, «имеют другое назначение» в комнате для допросов [Steinhardt 1997: 12]. Прежде всего, «я» жестоко вырвано из мира, каким оно его знает, и помещено в «этот другой порядок», где главные элементы самоидентификации – «еврей, интеллектуал, горожанин» – принимают новое значение – врага [Steinhardt 1997: 17]. Определяющая черта остраннения допроса состоит в том, что его объект – это личность par excellence. Как мы знаем, это верно и касательно революционного остраннения, описанного Шкловском в «Сентиментальном путешествии», – там кульминацией остраннения стали взрывы, уничтожившие автора и других солдат, а затем нелепый коллаж из частей тел на неизвестном поле битвы. Описание Штайнхардтом «этого поля Танги с отрубленными конечностями, мягкими и соединенными странным образом, иначе, чем мы привыкли», отображает то
